En
Цитировать: Родькин П.Е. Вызовы социальной гипермобильности: дизайн для прекариата // Техническая эстетика и дизайн-исследования. — 2024. — Т. 6, № 3. — С. 67-75. — EDN: BOATOS
Аннотация
Статья посвящена критическому анализу и переосмыслению социального объекта дизайнерской деятельности на новом этапе развития социально-экономической системы и меняющегося технологического уклада. Дизайн рассматривается в контексте развития общества потребления, кризиса поздней глобализации и порождаемого им вызова социальной гипермобильности. В качестве нового социального объекта дизайна выделяется прекариат, который «невидим» для дизайн-индустрии на функциональном, эстетическом и этическом уровне. Анализ особенностей и потребностей данной социальной группы необходимы для понимания предмета деятельности современного дизайнера и ответа на вопросы развития дизайн-индустрии в целом: какие потребности обслуживает дизайн; какие проблемы он решает; что лежит в основе новых форм и проектных решений? Данная проблема является актуальной в контексте самоидентификации дизайн-индустрии как устойчивой и социально ответственной в рамках современных креативных индустрий.
Ключевые слова: социальная гипермобильность, дизайн, дизайн-индустрия, креативные индустрии, креативный класс, креативная экономика, общество потребления, поздняя глобализация, прекариат.
Введение
Массовое потребление позволило сгладить социальные противоречия поздней глобализации, выведя их из поля идеологического конфликта. Как иронично и вместе с тем метко заметил Э. Уорхол: «Ты смотришь телевизор и видишь кока-колу, и ты знаешь, что президент пьет кока-колу, Лиз Тейор пьет кока-колу и только подумай — ты тоже можешь пить кока-колу. Кока-кола есть кока-кола, и ни за какие деньги ты не купишь кока-колы лучше, чем та, что пьет бродяга на углу» [20, с. 113]. Общество потребления второй половины ХХ века качественно изменило и расширило социальный объект дизайна, то есть социальные группы или целые классы, для которых предназначен дизайн-продукт и чьи потребности он удовлетворяет. Им стал пролетариат с его растущим благосостоянием, средний класс, а также целый ряд различных субкультур. В качестве нового социального объекта дизайна в ХХI веке следует выделить креативный класс и прекариат.
Проблема заключается в том, что для современной российской дизайн-индустрии прекариат остается «невидим», его потребности игнорируются. В отличие от среднего и креативного классов, у прекариата нет позитивной репрезентации в системе потребления. Социальные объекты дизайна остаются в границах парадигмы среднего класса и различных версий креативного класса. Прекариат обделен вниманием и заботой со стороны дизайна, который не видит его в качестве предмета приложения своих сил. Потребительский рынок игнорирует проблему существования прекариата и не формирует, по крайней мере явно, соответствующий социальный или рыночный заказ на него.
Дизайн ориентируется не на массового человека, а на верхушку среднего класса и люксовый сегмент. Дискурсивная практика дизайна некритически повторяет социальные и экономические концепции 2000-х годов, которые отвечают новым социокультурным вызовам современности и глобальным изменениям, являющихся следствием кризиса поздней глобализации. Формирующаяся новая пост- и неоглобальная реальность, неотъемлемой частью которой является и дизайн-индустрия [14], ставит перед ней ряд новых задач, которые невозможно решить без концептуальной ориентации на качественные характеристики предмета работы дизайнеры: какие проблемы он должен решать. Данную проблему невозможно «заморозить», пассивность дизайна может значительно ослабить позиции дизайна в системе креативных индустрий, привести к творческой и концептуальной зависимости от индустрии маркетинга и брендинга. Изменения мира и экономики носят слишком фундаментальный и одновременно глобальный характер, чтобы их можно было не замечать. Теория вновь нужна дизайну, чтобы вдохнуть в него новую жизни и придать импульс к развитию. Критический анализ динамики социального ландшафта и дискуссия относительно дизайн-политики является необходимым условием актуальной проектной работы дизайнера в реальности ХХI века во благо не только бизнеса, но и общества.
Дизайн и общество потребления в эпоху поздней глобализации
Концепция «плоского мира» Т. Фридмана выделяет три эпохи глобализации: глобализацию 1.0 (1492—1800), глобализацию 2.0 (1800—2000) и глобализацию 3.0, которая началась сразу в ХХI веке (2000—…) и должна окончательно «выровнять» мир [30]. Конец эпохи глобализации 2.0 и начало глобализации 3.0 неразрывно связаны с феноменом общества потребления второй половины ХХ века. Так, по Фридману «плоским» и бесконфликтным мир делает присутствие в каждой стране сети ресторанов «Макдональдс». Сегодня данные воззрения опровергла сама история [15], однако было бы ошибочным недооценивать силу нарративов потребительского общества и оказываемого ими влияние на дизайн. Общество потребления, справедливо критикуемое с точки зрения создаваемых им негативных эффектов, изначально являлось прогрессивным явлением, связанным с идеей государства всеобщего благоденствия и общества изобилия [3]. Дизайн в нем предназначался для всех социальных классов и для самого рядового человека. Появился новый класс объектов массового производства и потребления, таких как собственное жилье, автомобиль, средства коммуникации, многочисленные бытовые устройства, медицинские услуги, формы досуга и развлечения и т.д., которые стали доступны массовому человеку и распространились по всей планете. Даже в советском обществе дизайн начал восприниматься как «портал» в несоветское, «тамошнее» измерение «воображаемого Запада» [27, с. 383]. Потребление превратилось в смысл социальной жизни. Уже к 1970-м годам социальные проектные амбиции дизайна были сведены на нет и вытеснены коммерческим дизайном и прежде всего маркетингом. Драматическим актом этой трансформации стал закат Ульмской школы дизайна [1, с. 242-246]. Именно с этого момента теория, которая включает ясное понимание общества — объекта и предмета деятельности дизайнера — перестает развиваться и быть нужной дизайнеру в работе.
На Западе пик общества потребления пришелся на время открытия доступного и необеспеченного кредита и доминирования финансового капитала над промышленным. Финансовый капитал, как казалось, превратил общество потребления в «вечный двигатель» экономического благополучия, затмившего собой перелом, связанный со становлением неолиберализма, который политически окончательно оформился в конце 1980-х годов в качестве острейшей реакции против неокейнсианства, импортозамещающей индустриализации и системы ограничения свободного перемещения капитала [9, с. 194]. Социальный объект дизайна стал меняться, но таким образом, что внешняя фактура не позволяла осознать эти изменения. Креативная экономика [24], креативный класс [22] и креативный город [8] стали последней попыткой сгладить последствия неолиберального глобализма, достигшего своего апогея в 2000-х годах. Неолиберальной экономике срочно потребовалась концептуальная замена для разрушенной системы труда, которая и возникла в виде креативных индустрий, к тому же отлично дополнивших и углубивших бренд постиндустриального общества.
Креативная экономика и наполняющий ее креативный класс стали вдохновляющим брендом, позволяющим с оптимизмом смотреть на будущее профессии дизайнера и всей отрасли. В рамках данной концепции главным продуктом креативных индустрий стал бизнес идей, а собственностью — авторское право. Оптимизм креативной экономики строился на допущении того, что на массовом уровне и в обход крупных монополий, интеллектуальный и креативный труд может быть свободно конвертирован в капитал. Д. Хокинс, основываясь на ожиданиях от глобального экономического роста 2005 года, определял креативную экономику (КЭ) как творческий продукт (ТП), умноженный на финансовые трансакции (Т): КЭ=ТП х Т [24, с. 101]. Хокинс выделил 15 секторов креативной экономики, среди которых значатся реклама, архитектура, изобразительное искусство, ремесла, дизайн, мода, кино, музыка, исполнительские искусства (театр, опера, танец, балет), издательское дело, научные исследования и разработки, программное обеспечение, игрушки и игры, телевидение и радио, а также отдельно видеоигры. При этом развитие индустрии дизайна было признано неравномерным. Так, если промышленный дизайн в Китае рос, то рынок США и Великобритании, численность занятого на нем персонала, гонорары и маржа в этой сфере падали [24, с. 115-116]. Экономические реалии оказались далеки от яркой идеологической конструкции. Именно в 2004–2005 годах, как отмечает М. Манн, произошел рост нерегулируемых финансовых структур и долга [9, с. 482], что, в конечном счете, привело к глобальному кризису 2008 года, который негативно отразился и на рынке дизайн-услуг.
Основой идентичности современного дизайнера стала принадлежность к так называемому креативному классу. Само понятие креативного класса отличается размытостью вследствие его широты — несмотря на свою впечатляющую яркость и футуристичность, оно мало что объясняло в происходящих изменениях экономики и общества. Социолог Р. Флорида выделил «суперкреативное» ядро креативного класса, куда включаются ученые и инженеры, университетские профессора, поэты, писатели, художники и актеры, дизайнеры и архитекторы, интеллектуальная элита общества: публицисты, редакторы, крупные деятели культуры, эксперты аналитических центров, обозреватели, люди, чьи взгляды формируют общественное мнение. К креативному классу Флорида также отнес соответствующих специалистов из секторов высоких технологий, финансов, права, здравоохранения и управления бизнесом. Отличительной особенностью креативного класса стала функция создания, причем на постоянной основе, значимых новых форм, а высшая степень творческой деятельности определяется как производство новых форм и моделей, которые можно легко распространять и широко использовать [22, с. 86]. В рамках новой структуры общества поздней глобализации креативный класс отделялся от обслуживающего класса, занятого малоквалифицированным и «нетворческим» трудом. Концепцию Флориды постигла та же судьба, что и концепцию «конца истории» Ф. Фукуямы, триумф которой был также кратковременен [23]. На место креативного класса пришли «цифровые космополиты» [26], призванные укрепить представление о том, что перераспределение информации на основе продвинутой цифровой инфраструктуры на самом деле приводит к решению проблем реального капитализма. Цифровые сети могут способствовать нормализации гибкого рынка труда и неопределенности в отношении будущего рабочих мест [29, p. 345]. Однако главная заслуга бренда креативного класса заключалась в том, что он действительно на некоторое время отложил всякую критическую дискуссию о будущем. Креативный класс оказался чрезвычайно сильным социальным брендом, воплощавшим оптимистический образ будущего, хотя и не соответствовавшим своему содержанию, но создавшим мощнейшею идентичность, заставляющую поверить в нее и игнорировать все неудобные деструктивные явления поздней глобализации.
Креативный труд не спас ни креативный класс, ни общество в целом от проблем бедности, безработицы и социальной незащищенности. Технический прогресс не принес качественного снижения эксплуатации. Механизация труда не привела к уменьшению рабочего дня, а только увеличила его. Внедрение компьютеров демонстрирует этот «парадокс» для современного человека гораздо более насущно: рабочий день и нагрузка офисных работников, не связанных с физическим трудом, не уменьшились, а только увеличиваются, несмотря на постоянный рост вычислительных мощностей компьютеров, появление и совершенствование все новых и новых программ, систем управления и внедрения искусственного интеллекта в процесс создания творческого продукта [13]. Согласно ряду исследований о трансформации труда порядка 50% всех рабочих мест может быть автоматизировано, что приведет к подрыву традиционной модели потребления. Проблема, как указывает П. Мейсон, заключается не только в массовой безработице как таковой, а в исчерпании 250-летней способности капитализма создавать и осваивать новые рынки по мере истощения старых [10, с. 247-249]. Сами представители креативного класса столкнулись полной заменимостью и прекариатизацией креативного труда. Угрозу креативному классу стали представлять автоматизация и алгоритмизация креативного производства, с одной стороны, и потребления, с другой. Дизайнер как типичный представитель креативного класса стал превращаться в обслуживающий класс. Эту ситуацию описывает П. Рэнд: «Большинство менеджеров рассматривают дизайнера как пару рабочих рук, поставщика картинок, а не стратегического игрока в бизнесе. По профессии они в основном маркетологи, специалисты по закупкам, продажам или рекламщики… У них есть уникальное право судить о дизайне, но нет никакой квалификации для такой работы» [17, с. 53]. Не случайно, что коммуникативные характеристики продукта связываются не с собственно дизайном, а с рекламой [5, с. 83]. Подобное отношение усвоили и высокотехнологичные компании, которые, как отмечает Р. Верганти, стали воспринимать дизайн как нечто маргинальное, особенно в сфере НИОКР [2, с. 54, 119]. На периферии капиталистической мир-системы ситуация носит еще более негативный характер: дизайн-индустрия не создает новых значимых форм и уникальных моделей, если использовать определения Флориды.
Социально-экономическая динамика поздней глобализации привела к изменению социального объекта дизайна. Эти изменения связаны прежде всего с экономической стагнацией, падением реальных доходов и ростом неравенства в мире [см.: 7, с. 182; 9, с. 483, 487; 10, с. 44]. Д. Стиглиц отмечает, что адекватным сегодня вообще следует считать разделение мира не на «имущие» и «неимущие» страны, а на те страны, которые что-то делают для борьбы с социальным неравенством, и те, которые ничего для этого не делают [19, с. 159]. Бедные слои населения вытесняются на обочину социальной и культурной жизни, подальше из публичной сферы или городского пространства, что, в частности, демонстрирует джентрификация [4]. Уровень потребления товаров, услуг и информации уже мало соответствует уровню общественного благосостояния и уровню жизни. Как показал в своем исследовании Т. Пикетти, уровень доходности капитала за последние 250 лет оказывается стабильно выше, чем уровень экономического роста [11, с. 348-355]. Накопление капитала не только не поднимает ставки реальной заработной платы, а напротив, снижает их. Производство бедности в постиндустриальном обществе усиливается и выражается прежде всего в неравенстве доступа к современной медицине, образованию, здоровому питанию, жизни в экологически чистой среде и т. д. Проблема роста неравенства фактически не решается и в рамках нового технологического уклада, как отмечает К. Шваб, четвертая промышленная революция создает проблемы в основном в мире труда и производства [25, с. 23].
Однако, с точки зрения маркетинга, лечить болезни капитализма необходимо инструментами самого же капитализма, что предлагает «гуру» маркетинга Ф. Котлер. В потреблении Котлер по-прежнему видит единственный путь избавления от всех болезней рыночной экономики, а также универсальный рецепт построения «здорового капитализма» [6]. Главная идея Котлера, которую он озвучивает в конце своей книги — потреблять еще больше: «Задачей маркетинга в капиталистическом обществе является создание здорового желания у граждан приобретать материальные товары, помимо самых базовых — еды, одежды и жилья. Это можно было бы назвать американской мечтой. Из-за общественного желания получить больше товаров люди будут работать усерднее. Работа начнет приносить достаточное количество денег, позволяющих свободно приобретать на них все необходимое. А благодаря надежной кредитной системе они получат еще большее количество товаров» [6, с. 161]. Функции дизайна в креативной экономике связывается с стимулированием потребления [24, с. 114]. Правда, креативность дизайна и всей сферы креативных индустрий (маркетинга, брендинга, рекламы, пиара и т.д.) сводится в подобное оптике к созданию всего лишь новых потребительских форм и моделей, то есть к экономике услуг, хрупкость и неустойчивость которой в полной мере показала пандемия COVID-19.
Дизайн и вызовы гипермобильности: прекариат как новый социальный объект
Реальным отражением происходящих на рынке труда и в общественной структуре трансформаций стало становление и рост прекариата, феномену которого посвящена работа Г. Стэндинга. Прекариат (precariat), — неологизм, образованный от слов precarious («нестабильный», «неустойчивый») и proletariat [18, с. 20]. Заслуга Стэндинга заключается в том, что он выделяет прекариат в особый класс, а значит придает ему историческую субъектность. Стэндинг наделяет прекариат гораздо более ясными критериями, чем делает это Флорида с креативным классом. В Европе и особенно в США прекариат возник благодаря фундаментальной реструктуризации труда и общественного дохода в процессе глобализации и неолиберальной политики второй половины ХХ века. Прообраз прекариата можно найти и в прошлом, но на системном уровне этот феномен проявился именно сегодня. Главной характеристикой прекариата является статус временного рабочего или служащего с нестабильным доходом и сопутствующей безработицей. Доля временных работников на Западе возросла после глобального кризиса 2008 года, давшего компаниям новую возможность избавиться от постоянных сотрудников и перевести их на краткосрочную контрактную основу. Система краткосрочных контрактов распространяется не только на неквалифицированный труд или мигрантов, но и на все сектора креативной экономики, а также сферу образования и науки. Креативный класс, включая его ядро, подвергается точно такой же прекариатизации как и вся сфера услуг. Данный процесс актуален и для дизайн-индустрии, что получает проявление во многих европейских странах [28].
«Гибкие» трудовые отношения, обусловленные зависимостью от рыночного спроса и предложения, привели к нарушению всех форм трудовых и социальных гарантий в виде медицинской страховки, пенсионных накоплений, а также к непредсказуемой заработной плате и т.д. Гарантией занятости пролетариата в ХХ веке выступало его социальное представительство, которого фактически лишается прекариат вследствие гибкости своей численности, разнородности состава, а также в силу отсутствия коллективных форм социальной самоидентификации и их выражения, что рождает страх, утрату ориентиров и ценностей, социальное отчуждение, отсутствие уверенности в будущем [18, с. 29]. Одновременно с усилением неустойчивости положения работников на рынке труда капитал, со своей стороны, усиливает и распространяет просчитываемость, предсказуемость и контроль [12]. Прекариату становится бессмысленно надеяться на экономический рост или рост производительности труда, так как эти рыночные показатели никак не улучшают его существование.
Социальные группы, лишенные политической, социальной и экономической субъектности, теряют самоидентификацию и ориентацию в пространстве. Сглаживание социальных трансформаций происходит через пересмотр «неудобных» понятий и их «позитивное» переименование, наподобие неполной занятости, удаленной работы, стажеров, аутсорсинга, офшоринга, субконтракта, договора с «нулевым временем» и т.д. Тотальная товаризация (коммодификация) распространилась на все аспекты жизни, на образование, семью, институты социально-трудовых отношений, политику [18, с. 53]. На фундаментальном уровне место граждан в современном обществе занимают «резиденты», которые, особенно молодежь, превращаются в новых «городских кочевников». Креативный класс, имея, как ему кажется, бесконечный доступ к массовому потреблению и стабильное положение в социальной системе, искренне считает себя бенефициаром неолиберального капитализма: найдется, скажем, немало дизайнеров, которые сочтут описанные выше трансформации позитивными. В оптике концепции гипермобильности [22, с. 124] прекариат рассматривается как положительное явление. Представители крупнейших креативных индустрий, наподобие руководителя рекламного агентства Saatchi & Saatchi К. Робертса, выступившего с лекцией в Москве в 2012 году, в нестабильном, неопределенном, сложном, неоднозначном мире VUCA (volatility, uncertainty, complexity, ambiguity) [37, p. 18] видят пространство возможностей для бизнеса и смотрят на такой мир с оптимизмом.
Прекариат описывается как «наследник» и «аналог» среднего класса [21]. Массовый дизайн, как одно из центральных понятий теории и практики современного (модерного) дизайна, таким образом, включает совершенно новый спектр задач, который должен учитывать специфику и особенности работы и образа жизни прекариата, с чем так нелегко смирится дизайнерам, работающим в сфере современного маркетинга и брендинга и зачастую ориентированным на люксовый потребительский сегмент. Например, российский дизайн в целом крайне неохотно берется сегодня за разработку решений для «обычного человека».
Социология Стэндинга и другие исследования области актуальных социальных трансформаций описывают основные характеристики прекарата и позволяют сделать ряд выводов:
На основе понимания системных характеристик прекариата могут быть сформулированы направления и актуальные задачи для социально ответственного и устойчивого дизайна. Современный западный дизайн обращается к социальной проблематике гипермобильности и прекариата в рамках различных проектов и пытается отрефлексировать данный феномен [36]. Во многом прообразом предлагаемых сегодня решений являются проекты мебели и среды обитания для городских кочевников Д. Хеннесси и В. Папанека 1970-х годов [32; 33]. Правда, концепция кочевой мебели была предложена Папанеком и Хеннесси прежде всего среднему классу во имя рационализации и гуманизации потребления. Но сам средний класс не был согласен с добровольными ограничениями организации быта с помощью «экзотических» конструкций из грубого дерева или строительных лесов. Однако, меняющийся характер труда и жизни делает подобные проекты вновь актуальными. Позитивность им придает также дискурс устойчивого дизайна и его экономичного и экологичного подхода к потребительской экономике и культуре [16].
Выводы
Противостояние негативным последствиям поздней глобализации реализуется преимущественно в сфере культуры. Так, одним из пунктов Монреальской дизайн-декларации 2017 года является подчеркивание роли дизайна в создании, защите и укреплении культурного наследия и многообразия перед лицом глобализации [35]. Проблема заключается в том, что главный вызов глобализации заключается не в культуре, а в системных социальных трансформациях. Позитивный призыв Монреальской дизайн-декларации тем самым повисает в воздухе. Задачей современной дизайн-индустрии является реагирование на вызовы кризисных трансформаций среднего класса и общества потребления в целом. Для этого необходимо преодолеть проектное равнодушие к проблемам общества и теоретическое молчание относительно занимаемой дизайном по отношению к ним позиции. Социальная повестка должна быть возвращена в дизайн, концептуализирована и проработана на уровне прототипов и проектов именно в дизайне. Дизайн-индустрия не должна отказывается от позитивного влияния на общество, выходящего за границы сферы потребления, стимулируемого по «рецептам» Котлера. Необходимо более активно использовать бросающую вызов культурной монополии неолиберализма практику социального дизайн-активизма [34, p. 227]. Дизайн может облегчить прекариату труд и быт, внедряя соответствующие проектные решения в повседневную реальность.
В качестве практических шагов, ориентированных на будущее, можно предложить:
Российскому дизайну, возможно, необходимо вернуться к теории и практики советского конструктивизма, самым серьезным образом должен быть переосмыслен опыт Баухауса (к чему, в частности, призывают Й. ван ден Эйнде и Й. Конин [36]). Воодушевляющий девиз «Дизайн спасет мир» требует наполнения реальным содержанием. Проблема заключается в том, что по мере того как дизайнеры обращаются к социальной проблематике, они переходят от проектирования привычных объектов потребления к проектированию социальных изменений. Дизайнер должен ощутить потребность в этической социальной практики [31, p. 328]. Данную практику чрезвычайно сложно получить в чисто рыночной сфере.
Список литературы
© При использовании материалов сайта соблюдение авторства и ссылка — обязательны.
© (2003—2026) Павел Родькин
Отдельные публикации могут содержать материалы не предназначенные для лиц младше 16 лет.
No AI inside!