En
Цитировать: Родькин П. Е. Реалити-шоу эпохи телевидения: несостоявшаяся революция телереальности // Социально-гуманитарные знания. — 2016. — № 4. — С. 239-245. — EDN: WJICRB.
Аннотация
Статья посвящена феномену реалити-шоу, возникшему в качестве специфического телевизионного формата, формирующего в современном обществе «эффект реальности». Несмотря на новизну данного формата по отношению к традиционным игровым формам театра и кино реалити-шоу не произвели революционных изменений в телевидении.
Ключевые слова: реалити-шоу, эффект реальности, медиа, телевидение, телереальность, Перископ.
Телевидение — технология, оказавшая фундаментальное воздействие на современное общество. П. Бурдье подчеркивает, что именно телевидение во второй половине ХХ в. становится инструментом создания реальности [1], сила внушения которого может послужить детонатором социальной мобилизации. Подобное утверждение едва ли будет воспринято сегодня как оригинальное, однако телевидение остается главным носителем реальности, его значение хоть и ос-паривается интернетом (и новыми медиа), но по-прежнему сохраняется в полной мере. В этом отношении особого внимания заслуживают форматы, возникшие и возникающие внутри телевидения и претендующие таким образом на репрезентацию реальности. С точки зрения Ж. Бодрийяра, такой подход к проблеме является устарелым, так как речь идет уже не о реальности, а об уровнях гиперреальности и симулякров, воспроизводимых медиа. Телевизионный программный формат как конкретная и перцептивно открытая структурная единица телереальности (и ее единица смысла) позволяет получить наиболее законченное и объективное понимание технологий репрезентации реальности в рамках ее отношения к социуму.
Одним из форматов, претендовавших на революционные изменения в медиа, стало реалити-шоу. Несмотря на сугубо «игровой» и развлекательный формат реалити-шоу являются своеобразной социальной «лабораторией», на основании экспериментов которой можно сделать ряд выводов о характере социальных отношений «внутри» и «вне» телереальности.
Реалити-шоу бессмысленно анализировать в рамках оригинального сюжетного наполнения, в противном случае пришлось бы констатировать абсолютную включенность любого внешнего и «объективного» анализа в систему медиа. Возможность отстраниться от медиа, буквально при-менить метод «отстранения» В. Шкловского [2] к реалити-шоу, быть по отношению к нему беспристрастным сегодня может считаться дерзостью и большой удачей, так как само телевидение создает условия принципиальной невозможности отстранения зрителя и исследователя.
Особую актуальность такой анализ и сам оптический «ракурс» рассмотрения данного феномена приобретают вследствие социальных функций, которыми наделяется телевидение и которые сохраняются им даже в эпоху интернета.
Реалити-шоу как новый телевизионный формат, нарушивший традиционные модели театра, кино и телевидения, обладало новизной и определенным стрессовым и шокирующим воздействием как на зрителя, так и на сами медиа. Трансляцию реалити-шоу 1971 г. TV Verite с американской семьей Лаудов Ж. Бодрийяр ставит в этом смысле в один ряд с репортажем о высадке человека на Луну [3].
Телевидение борется с непредсказуемостью, которую несет реальность, и управлять которой предлагается через исторически сложившиеся модели «спектакля» или «сериала». Зрители и создатели реалити-шоу в одинаковой степени находятся под влиянием традиционной игровой модели и ее ключевых форматов: сериала, кинофильма и ток-шоу. Отчасти телезритель видит в реалити-шоу их продолжение, таким образом, реалити-шоу не справляется с задачей освобождения от сюжета.
Ближайшим по форме и отчасти по содержанию к реалити-шоу является телесериал. Не случайно долгоиграющие шоу (самым бесконечным из которых является российский проект «Дом-2») вынуждены подражать сериалу, особенно это касается развития «повествовательных» линий внутри шоу. Впрочем, реалити-шоу не обременено окончательным сценарием в его классическом понимании, и здесь оно действительно отличается от сериала. В этом отношении реалити-шоу может позволить себе «самообнажение»: пространство реалити-шоу, четко маркированное декорациями, фирменным стилем и визуальным интерфейсом, является перцептивно видимым и определяемым. Насилие над реальностью, которое производится в реалити-шоу (зритель это чувствует, но все еще, как в эпоху первого синематографа, верит в чудо), происходит, когда медиа перестает справляться с функциями управления реальностью по мере собственного расширения.
Участник реалити-шоу заранее приговорен к роли актера, к которой впрочем он и сам стремится, чтобы получить новый социальный и профессиональный статус. В процессе трансляции можно услышать постоянную озабоченность участников собственным образом, они упрекают друг друга в том, что «надо быть яркими», надо «делать шоу» [4] и т.д. Эти критерии лежат в основе зрительского голосования, которое оценивает участников, словно речь идет об игре актера в фильме или спектакле, хотя зрительский интерес изначально вызывает именно обещание «реальности» и непредсказуемости. Глубина и «тайники» человеческого сознания, которые были недоступны политическим технологиям слежки, наконец-то вскрываются медиа, пусть даже в локализованной игровой форме. Реалити-шоу буквально выворачивает участников наизнанку во всевозможных «комнатах исповеди» или «будках гласности», главное, чтобы поведение участников, их мысли и мотивации были прозрачны. Современные медиа в отличие от классичес-кого эталонного Большого брата из «1984» Д. Оруэлла не производят прямого идеологического насилия, главным критерием лояльности является прозрачность как таковая, которой не так-то легко добиться даже под круглосуточным надзором камер. Большой брат превратился в телеви-зионную игру и одноименное реалити-шоу. Как саркастически заметил по этому поводу У. Эко, «вся затея приобретает характер чисто театральный или психиатрический» [5].
В игровой культуре структурную несвободу можно компенсировать только путем увеличения интерактивности. Игра становится элементом структурирования реальности, более эффективным, чем прямое принуждение. Игра распространяется на все области жизни, и если классическое тоталитарное общество относится к игре еще с подозрением (как к чему-то отвлекающему от дискурса власти), то современное общество относится с подозрением к людям, которые не хотят участвовать в играх. Как замечает испуганный «диктатурой интимности» Р. Сеннет, «исследуя, как рождается актер без искусства, мы приходим к представлению о конфликте между игрой и нарциссизмом, — силами нарциссизма, мобилизованными сегодня самой культурой, — в ходе которого низвержению подлежит способность играть, которой человек обладает до того, как вырастает и вступает в мир "реальности"» [6].
Структура телереальности формируется через ряд ритуалов, которые никогда не нарушаются ни при каких вариантах развития событий внутри реалити-шоу. Ритуалы заселения, прихода, ухода, голосований являются сюжетными доминантами шоу. Реалити-шоу являются жестокой ритуальной игрой, в которой сам ритуал выполняет те же социальные функции, которые он выполнял в социокультурных системах древних обществ. Выражаясь словами Бодрийяра, участники шоу «избираются, как и при древних жертвоприношениях, для того, чтобы быть прославленными и умереть в пламени медиа, который играет роль современного фатума» [7]. Это архаическая ритуальная модель, в которой бесконечно воспроизводится смерть личности. Система ритуалов, которые связаны с судьбоносными моментами в жизни участников, повышает интерес к шоу. Устойчивость системы заключается в том, что медийное наделение ее субъектов дополнительными полномочиями, привилегиями и статусами не приводит к перераспределению власти [8], структура сохраняется в стабильном состоянии, а все стороны процесса, не важно, по какую сторону экрана они находятся, продолжают играть по правилам системы.
Разнообразие характеров, интересов и целей может дезориентировать зрителя, привыкшего к стандартным моделям «положительного» и «отрицательного» героев, участники шоу подбираются под определенные психологические типажи («рубаха-парень», «циник», «стерва», «романтик» и т.д.), так складывается определенная знаковая колода. Психологические типы реальной жизни превращаются в медиаобразы. Реалити-шоу использует не личность человека, а модель поведения и знаковый типаж, которые становятся главными операционными единицами смысла в медиа.
Реалити-шоу главным своим субъектом действия делает не конкретного участника, а прежде всего дискурсивную форму реальности в целом: необитаемый остров («Последний герой», 2001-2009 гг., Первый канал), офис («Офис», 2006 г., ТНТ), дом («Дом-2», 2004 г. — настоящее время, ТНТ) или классическое замкнутое пространство («Большой брат») и т.д. Непрофессионализм участников, заменяющих актеров, лишь растворяет действие, ведь вся их «непредсказуемость» находится в рамках сюжета самого шоу: если участники «работают» в офисе, они не могут выйти за пределы офисного дискурса, если они «строят любовь», они не могут не разыгрывать любовных отношений. Сама возможность проведения шоу в заданной ситуации является главным условием стабильного удержания телевизионной реальности в рамках зрительского интереса. Реалити-шоу изначально предоставляет зрителю минимальный смысловой набор форм общения и это ограничение более существенно, чем формат шоу как таковой.
Современный человек желает участвовать в телереальности даже в малозначительной или унизительной роли. Участие в ней (сопричастность) равносильно социализации; престижность того или иного образа и стиля жизни зависит от включенности их в медиа, чем, пожалуй, можно объяс-нить массовое распространение феномена «селфи» и той прозрачности, которую получила частная жизнь в социальных сетях. Реалити-шоу в полной мере раскрывает желание человека массовой культуры быть показанным, что означает онтологическую возможность «быть» и основанием его идентичности. Впрочем, сегодня это желание еще не так актуально, как простая вера в чудо: медиа рассматривается как исполнитель желаний, а поощрение участников реалити-шоу только усиливает эту потребность.
Участие в реалити-шоу можно приравнять к добровольному медиа рабству, оно является недооцененной жертвой обществу во имя его наслаждения тотальными зрелищами. Материальные блага — это лишь скромная благодарность и ответный дар общества потребления и медиа современным «гладиаторам». И как положено настоящим гладиаторам, участникам шоу полагается эффектная медиа смерть. Ритуал выбывания участника из игры обставляется по пра-вилам почти классической драмы. Логика медиа по отношению к участникам похожа на дискурс римских зрелищ: чем более любим гладиатор, тем интереснее его смерть. Уход «сильного» участника только укрепляет интерес к шоу.
Реалити-шоу даже в развлекательном качестве содержало в себе намеки на возможность трансформации традиционной иерархической модели, которую исторически наследуют и воспроизводят медиа из реальной структуры общества. Однако революционных изменений телевидения, особенно в сравнении с изменениями, которые произошли в интернете в контексте развития Веб 2.0 и новых медиа, не произошло даже на идеологическом уровне. В рамках раз-вития паноптической системы воспроизводства реальности через проникновения в реальную жизнь эффективнее оказалось переложить функции наблюдения, по сути во все той же форме самолюбования, на само общество и «устранить» зловещего телевизионного посредника. Начиная с 2005 г. (времени запуска видеохостинга Youtube) инициативу перехватывает интернет. Появившееся в 2015 г. приложение Перископ (Periscope) обеспечивает пересмотр оппозиции «наблюдатель — наблюдаемый» в рамках реалити-шоу. Перископ представляет собой приложение и социальную платформу для проведения прямых видеотрансляций из социальной сети Twitter. Каждый теперь может транслировать реальность и каждый может ее наблюдать. Про-фессиональные художественные декорации, свойственные для культуры спектакля, больше не имеют решающего значения, демократизация позволила медиа приблизиться к реальности до той степени, когда сама реальность, освобожденная от форматных обременений классической эры телевидения, а также от шоу, становится единственно достоверной декорацией перманентной трансляции. Таким образом, в рамках системы потребления:
Дистанция между реальностью телевизионной и физической остается, не убирает ее и интернет. Реалити-шоу как новый формат по отношению к традиционным форматам внутри медиа казались чрезвычайно привлекательным и даже революционным решением достижения окончательного размывания этой границы и отчуждения реальности, но подлинно революционные процессы переносятся уже в эпоху интернета и новых медиа. Для современных медиа недостаточно быть просто инструментом репрезентации, они присваивают само содержание реальности средствами его отчуждения из массового сознания.
Сноски
© При использовании материалов сайта соблюдение авторства и ссылка — обязательны.
© (2003—2026) Павел Родькин
Отдельные публикации могут содержать материалы не предназначенные для лиц младше 16 лет.
No AI inside!