En
Цитировать: Родькин, П. Е. Российский дизайн: актуальные проблемы и перспективы в контексте трансформации рынка интеллектуальных услуг и в общества / П. Е. Родькин // Искусство — Образование — Культура: традиции и современность: Сборник трудов всероссийской научно-практической конференции, Москва, 5—6 апреля 2018 года. — Москва: Автономная некоммерческая организация высшего образования «Институт современного искусства», 2018. — С. 275-280.
Искусство — Образование — Культура: традиции и современность: Сборник трудов Всероссийской научно-практической конференции, Москва, 5—6 апреля 2018 года. М.: Институт современного искусства, 2018.
Аннотация:
Статья посвящена анализу проблем развития российского дизайна в контексте социально-экономических изменений в обществе и трансформации рынка интеллектуальных услуг. В статье отмечаются ключевые проблемы дизайн индустрии, связанные с негативной тенденцией деинтеллектуализации, отсутствием современной теории, экспертных коммуникаций, а также поиска субъектности в системе креативных индустрий и общественных отношений.
Ключевые слова: дизайн, российский дизайн, советский дизайн, рынок интеллектуальных услуг, дизайн и общество.
Российский дизайн является одной из достаточно динамично развивающихся индустрий рынка интеллектуальных услуг. Вместе с тем, понимание направления развития и перспектив российского дизайна невозможно без его критического анализа. Под «российским дизайном» понимается совокупность направлений дизайна: графический дизайн, промышленный дизайн, дизайн среды, веб-дизайн, дизайн интерьеров, транспортный дизайн и т.д., которые также можно объединить понятием «креативная индустрия». Российский дизайн описывается не через школу или стиль, а через структуру проектных отношений, непосредственный предмет деятельности, положение на рынке и общественное значение.
Этимологически современный российский дизайн является продолжением и развитием советского дизайна. «Советский» в данном случае является не оценочной (положительной или отрицательной) характеристикой, а объективной координатой конкретного исторического периода развития, в котором были сформированы его основные черты и особенности. Как отмечает А. Зиновьев: «Как в идеях коммунизма, так и в реальном коммунизме не было предусмотрено и заложено то направление эволюции материальной культуры, какое определилось во второй половине нашего столетия… Свой собственный, отличный от западного путь развития материальной культуры советский коммунизм не успел выработать. … Триумфальный прогресс западной материальной культуры овладел всем человечеством, и шансы Советского Союза составить ему конкуренцию к концу холодной войны стали минимальными» [4, c. 451-452]. Включение дизайна в сферу идеологии на Западе (потребление помимо чисто коммерческих функций, носило ярко выраженный идеологический характер, иногда даже приравниваясь к акту патриотизма, что иронично описывает Н. Кляйн [5, с. 223]) оказалось чрезвычайно продуктивным.
Новый постсоветский мир быстро наполнился новыми вещами, брендами, смыслами и интерфейсами, изменившими образ жизни и ориентира человека. Радикальные изменения поставили российский дизайн в качественно новые условия существования и если, например, графический дизайн смог преодолеть этот перелом, полностью вписавшись в новую систему, то промышленный дизайн долгое время казался невостребованным. Российский дизайн прошел несколько этапов: трансформация экономического уклада в 1990-е, экономический рост в 2000-е и последующий кризис 2009 года, а также наметившийся перелом 2014 года, связанный с новой вехой отношений между Западом и Россией. Проблемы профессиональной и культурной субъектности, идентификации и самоидентификации, которой в целом не существовало для советского дизайна, остается для российского дизайна по-прежнему актуальной.
Современные креативные (творческие) индустрии, главными составляющими которых являются реклама, дизайн и маркетинг, до сих пор являлись проводниками западных культурных и политических ценностей и образа жизни. Такая ситуация имела под собой объективные причины: с новыми товарами в страны постсоветского пространства хлынули и новые смыслы, и креативные индустрии стали инструментом продвижения и их внедрения. Но сегодня российские креативные индустрии оказались не готовы к работе в новых условиях по выстраиванию, например, цепочек стоимости российской продукции, если она не связана с западной ценностной и инструментальной базой и парадигмами. Как отмечает Ю. Васерчук: «Западная схема управления креативным бизнесом механически транслирована в отечественные условия. … Исследовательский пафос в большинстве случаев оказывается неуместным и неудобным, он нивелируется в пользу изучения приемов, повышающих конкурентоспособность. … Страдает проектная культура дизайна …, ее экспериментальная база, возрастает инертность в профессиональной среде» [3, с. 99-100].
Проблема заключается в том, что в условиях глобализации продукт, производимый дизайн индустрией, не является уникальным и эксклюзивным, в том смысле, что разработчики в области брендинга, маркетинга и дизайна — заменяемы. Сегодня все российские рекламные и дизайн агентства можно выдавить с национального рынка и «поменять» на иностранные и транснациональные, причем аудитория, т. е. потребитель этой замены просто не заметит. Данные негативный процесс развивается через привлечение иностранных разработчиков в тех проектах, которые могли бы быть не менее качественно реализованы отечественными специалистами. Одним из примеров такой ситуации является айдентика Чемпионата мира по футболу 2018 года в России, разработанная лиссабонским брендинговым агентством «Brandia Central». Российские представители креативной индустрии в 2014 году выразили недовольство качеством нового логотипа, но вопрос: почему дизайн национального события снова отдали иностранным, а не национальным разработчикам — остался без ответа.
Формированию собственных гуманитарных и коммуникативных инструментов современной экономики в условиях ужесточающийся мировой конкуренции препятствует тенденция деинтеллектуализации дизайна. Российский рынок интеллектуальных услуг испытывает крайне негативные тенденции. Подробно данная ситуация рассмотрена в анализе «Мониторинга сектора интеллектуальных услуг в России» (НИУ ВШЭ — «Ромир», 2007—2013 гг.) И. Березина. Так, согласно данному исследованию: «в два раза — до 4,5% — снизилась доля сотрудников с двумя высшими образованиями, ученой степенью или дипломом МВА, а доля сотрудников без высшего образования не изменилась — около 12,5%». При этом «с 20% до 9% сократилась доля инновационных услуг в общем объеме реализации услуг компаниями — производителями инновационных услуг». Таким образом, как констатирует Березин, «качественные сдвиги на рынке интеллектуальных услуг в России в 2007—2013 годах имеют ярко выраженный негативный характер» [2].
В рамках этой тенденции устанавливается негативный тип управленческих отношений между участниками дизайн-проекта. Эту ситуацию описывал еще американский дизайнер П. Рэнд, отмечая что: «Большинство менеджеров рассматривают дизайнера как пару рабочих рук, поставщика картинок, а не стратегического игрока в бизнесе. По профессии они в основном маркетологи, специалисты по закупкам, продажам или рекламщики… У них есть уникальное право судить о дизайне, но нет никакой квалификации для такой работы» [9, c. 53]. За современным менеджментом, а также маркетингом и брендингом стоит развивающаяся теория, которая формирует отношение к проблемам, в то же самое время серьезная теоретическая база в российском дизайне отсутствует. Нет языка, чтобы описать стратегии, задачи, цели, миссию современного российского дизайна. Теория дизайна в России находится в состоянии стагнации: нет заказчика ни со стороны государства, ни со стороны бизнеса, ни в первую очередь со стороны самого дизайн-сообщества. Последние двадцать лет дизайн индустрия существует без актуальной теории (мировоззрения) и понимания современного общества и общественно пользы, то что фактически у западного дизайна с падением Ульмской школы [1] было фактически отобрано в конце 70-х годов ХХ века. Если нет серьезных идей, которые были бы значимы для общества, нет осмысленной повестки, нет дискурса, то не может быть и диалога с обществом. Д. Барнбрук отмечает: «Было время, когда считалось, что у дизайнера важная общественная роль. Он мог предать людям важную информацию или улучшить наш образ жизни. Сегодня мы, кажется, забыли об этих возможностях. ... Дизайн все еще может изменить общество, и мы должны вспомнить об этом» [4, c. 28]. Его позицию разделяют целый ряд других представителей современного дизайна, как замечает С. Загмайстер: «Очень много отлично и с юмором выполненной, красивой, но тем не менее — ерунды... Я считаю, что эта пустота объясняется тем, что большинство дизайнеров ни во что не верит. Мы мало внимания уделяем политике, нас не волнует религия. У нас нет твердой позиции ни по какому вопросу. При такой гибкости можно ли создать сильный дизайн?» [4, c. 156].
Сегодня дизайнер занимается в основном осваиванием инструментария, превратившись в «профессионального идиота», для выполнения технических заданий, составленных профессионалами в других областях. Дизайнер в России воспринимается не только в бизнес-среде, но и уже в креативной сфере (маркетинга, брендинга и рекламы) в качестве безмолвного исполнителя, который не имеет права на свое мнение. Данная ситуация проявляется, когда дизайнеры не могут выразить свое экспертное мнение при очередном появлении непрофессиональных и наиболее резонансных проектов в области государственных коммуникаций и брендинга территорий [7]. Одной из причин такого положения для российской дизайн-индустрии является отсутствие собственных экспертно-медийных ресурсов, с помощью которых продвигаются интересы всей отрасли.
Таким образом, насытив «визуальный голод», как его точно обозначил С. Серов [10], российскому дизайну необходимо утолить голод интеллектуальный. Без теории дизайн не может развивать практику, обогащать и развивать свой язык и не способен к социальному высказыванию. Если качественного роста в данной сфере не произойдет, российский дизайн может быть заменен на дизайн-импорт. Не следует забывать также фактор новых субъектов рынка: в среднесрочной перспективе при сохранении темпов и вектора развития КНР следует ожидать появления нового мирового феномена в виде оригинальной школы и индустрии китайского дизайна. Следует отметить, что национальные дизайн-школы во многих странах мира поддерживаются на государственном уровне, России такую школу фактически нужно создавать заново.
Отмеченные проблемы непосредственно влияют и на положение дизайна на рынке коммуникационных услуг, к изменениям внутри которого дизайн-сообщество не готово. Дизайнер переводится в разряд обслуживающего класса с минимальным правом участия и влияния на рынок и на производимый в нем продукт. Речь идет не о количественном уменьшении рынка дизайн-услуг, а о его качественном переформатировании. Фактически вопрос может быть поставлен следующим образом: частью какой креативной индустрии становится дизайн? Ответ очевиден: чтобы стать полноправным субъектом экономики и активно влиять на результаты дизайн продукта, иметь не только исполнительские, но и партнерские отношения с заказчиком, стать ментором, дизайнерам и дизайн отрасли в целом требуется расширение профессиональных и личностных компетенций, которое невозможно осуществить без современного образования, включающего знание основ экономики, бизнеса, менеджмента, брендинга и маркетинга.
Условиями развития российского дизайна в контексте изменений в экономике и обществе, которые должны быть поддержаны дизайн-сообществом, являются:
Инструментами достижения указанных условий со стороны дизайна являются:
В новом технологическом укладе постпотребительского общества [8], в реальности интегрированных коммуникаций XXI века, в существующем виде для дизайн-индустрии нет ниши, ее нужно занять. Политэкономическая субъектность может быть возвращена российским дизайном только в рамках концептуальной новизны. Но для этого дизайн должен обрести свой голос и фактически заново начать серьезную и чрезвычайно сложную работу по реинтеграции в экономику и общество. Тем более, что такие позитивные примеры в истории российского дизайна существовали в виде русского футуризма и советского конструктивизма.
Сегодня перед российским дизайном стоят новые качественные структурные и концептуальные вызовы, обусловленные глобальными и фундаментальными изменениями в России и мире. Только ответив на эти вызовы, российский дизайн сможет перейти от культурного транзита к производству и обрести субъектность в российском обществе.
Литература
© При использовании материалов сайта соблюдение авторства и ссылка — обязательны.
© (2003—2024) Павел Родькин
Отдельные публикации могут содержать материалы не предназначенные для лиц младше 16 лет.
No OpenAI inside!