Оранжевая визуальная революция  Коммуникативная ситуация: стратегии стиля

Версия для печати

Визуальная революция делает нестабильным не только искусство, существующие в нем нормы и функции, но и, как это и случилось с оранжевым фирменным стилем, целые политические системы и исторические матрицы. Но явления визуального искусства не обособленны, они связаны с питающим их стилем. Развитие и бесконечная диффузия Стиля, понимаемые как живое содержание истории, очень важны для осознания современной коммуникативной ситуации.

Постмодернизм в визуальном искусстве, несмотря на навязчивую деструктивность, оказался действенной и очень продуктивной моделью. С появлением постмодернизма (от архитектуры до промышленного и, наконец, графического дизайна) происходит ряд существенных изменений в самой модели дизайна.

Дизайн модернизма был ориентирован на продукт, так как в его основе лежали принципы индустриализма и стандартизации «фордизма» (названного так по имени Генри Форда). Он был основан на точке зрения производителя. Постмодернистский дизайн ориентировал себя на точку зрения потребителя и был нацелен на потребление¹⁾. Хотим ли мы признаваться в этом или нет, но постмодернизм обращен, в конечном счете, непосредственно к человеку. Основой постиндустриальной экономики стал знак, и дизайн как нельзя лучше был приспособлен к знаковой реальности. Впрочем, сами дизайнеры не вполне ясно осознают власть над знаками, они все еще рассуждают категориями модернизма, пытаясь вписаться в модернистский кодекс «ответственного» обслуживающего персонала производственной машины.

И хотя оранжевая революция в культурологическом смысле может быть лишь условно названа постмодернистским реваншем в процессе эволюции художественного стиля, но как культурный взрыв и визуальный стресс оранжевая революция обуславливает возможность стратегий для установления новой коммуникативной и знаковой ситуации.

Постмодернизм на Западе как форма эволюции постиндустриального информационного общества потребления знаменует собой новую потребность в визуальной трансгрессии.

Но эта трансгрессия не может быть безопасна для существующей культурной системы: она нестабильна и меняет знаковые ценности и художественные императивы более эффективно, чем традиционные художественные структуры (в том числе и все известные виды «официального искусства» и пропаганды), так как они направлены на живое субъективное восприятие.

С другой стороны, культурная ситуация такова, что постмодернизм в известной степени «вытеснен» в политику из культурной матрицы, ему уже нет другого применения и места.

Существующий страх постмодернизма — не художественный, семантический или культурологический — это, прежде всего, страх потери власти.

Оранжевая революция с культурной точки зрения представляет собой торжество постмодернизма над модернизмом, вступившим в конвенцию с властью и обслуживавшим ее вместо классического традиционного искусства.

Оранжевая революция апеллировала к антиистории и была антиисторична по своей сути. Ей был присущ едва уловимый футуристический жест.

В этом отношении она во многом пересекается с красной революцией в России, но нахождение аналогий также не даст объяснений феномена оранжевой революции.

Красная революция образца 1917 года (как своеобразная точка отсчета всякой революционности в современной истории России) в самом начале использовала методы авангарда и «хаотического футуризма»²⁾. По воздействию и даже технологии она сходна с оранжевой революцией в борьбе со старыми знаками. Но уже скоро авангард сменился специфическим модернизмом, так как последний более всего подходил системе власти как таковой.

Западный мир более готов к оранжевым революциям не потому, что он экономически и политически более стабилен, а потому, что уже начиная со второй половины XX века производит модернизацию своих знаков.

Страны Запада уже знакомы с соприкосновением дизайна и государственных знаков. Модернистский швейцарский и немецкий дизайн использовал национальную айдентику, постмодернистский английский дизайн также не упустил тему флага в своем радикальном дизайне. Можно сказать, что английская монархия продолжает существовать именно благодаря визуальной популяризации британской массовой культуры, и этот симбиоз гораздо значительнее ее сосуществования с либеральной политической системой...

Так государственные символы западного мира актуализировались и популяризировались даже в расцвет нонконформизма и культурной революции 60—70-х годов.

Именно с последствиями этой модернизации советская пропаганда столкнулась во время холодной войны, когда образы западного мира стали неуклонно вытеснять и побеждать советские символы. В визуальном отношении советская система в конце 80-х была намного слабее западной именно потому, что не смогла вовремя ничего противопоставить волне образов и брендов, о которых при этом советский человек имел слабое представление и понимание.

Модернизм чувствовал политическую реальность намного лучше авангарда, поэтому он смог сохранить и приумножить власть. Но именно поэтому модернизм не способен понять логики визуальной революции, не способен ощутить угрозы собственным привилегиям и институтам.

Модернизм в качестве официального искусства и психологии власти оказался не готов к этой неожиданной исторической встрече с глобальным протестом против себя.

Постмодернизм — не стиль, не процесс — это состояние, понимаемое каждым индивидуально, а потому расплывчатое, фрагментированное и не имеющее четких дефиниций. Но это состояние, тем не менее, конкретизирует себя в самых разных областях с исторической (футуристической?) неизбежностью…

Именно такой неожиданной конкретизацией постмодернизма стала оранжевая революция.

Постмодернизм провоцирует агонию модернистской власти в период заката индустриального общества, глобальных мерцаний в эпистеме позднего капитализма, в затянутом состоянии постистории. Но отметим, что к состоянию постистории цивилизацию и культуру привел именно модернизм!

Противоречия постмодернизма — это, пожалуй, единственная возможность избежать тотального кризиса всей эпистемы.

Власть боится авангардных и постмодернистских проектов. Даже используя их, она во что бы то ни стало стремится нейтрализовать их и конвертировать полученный результат в модель модернизма, так как психологически считает, что тотальный (и тоталитарный) стиль можно создать только в модернизме, понимая его также как историческое кредо. Новая оранжевая власть, в свою очередь, поспешила свести оранжевые знаки в область сувенирной продукции...

Когда мы оперируем понятиями «стиль», «трансгрессия», «визуальное», «дискурс», мы говорим о предельно конкретных, осязаемых явлениях (и в этом заключается заслуга постмодернизма), составляющих содержание действительности.

Категории, символы и знаки визуализируются, обретают конкретизацию, становясь на один уровень реальности вместе с объектами, вещами и окружением.

Так, упомянутый уже швейцарский флаг, используемый в дизайне и в типографике (даже на уровне цветовых и пластических коннотаций) стал узнаваемым визуальным трансгрессором, который сам по себе способен создавать политический и национальный дискурс даже в условиях предельной конкуренции знаков и глобализации.

Но конвенциональные формы официального искусства не спасут старые знаки от соприкосновения с новыми коммуникативными вызовами, так как вместе они еще менее чувствительны к происходящим переменам. Власть официального искусства (какой бы вкусовой линии она ни придерживалась) можно объяснить как казус, вызванный особым конформизмом его представителей, а не реальными культурными процессами. Власть и величие модернизма слабеют, продолжать опираться на него означает совершать историческую ошибку.

Точно также государственные, национальные и региональные знаки находятся под угрозой, исходящей от знаков современных транснациональных корпораций. Это вызывает панический ужас у антиглобалистов, хотя владельцы транснациональных программ стилей не заинтересованы в существенной дестабилизации политических систем.

В тех странах, где государственные символы становились свободным объектом дизайна, существующие символы не только вписывались в существующую коммуникацию, но и увеличивали свою знаковую ценность!

¹⁾ Jeremy Aynsley. A century of graphic design. Graphic design pioneers of the 20th century. 2001. Р. 174.
²⁾ «...весь газон, цветочные грядки и деревья перед Большим театром в Москве были окрашены в фиолетовую и красную краски. Удивленная толпа с недоумением созерцала, как целые моря краски заливали улицы и площади, дома и вагоны геометрически пересекающимися плоскостями. Так, с тесных полотен салонов и выставок военного времени ... искусство кубистов, футуристов и супрематистов вырвалось на свободу. "Доведенное до последней черты" Малевичем, Татлиным и др., искусство Пикассо, Брака, Леже, Озанфа было «легализовано» октябрьской революцией ... при праздновании первой годовщины Октября десятки тысяч аршин раскрашенного полотна покрывали целые здания. Это значило, по объяснению Тугендхольда, "взрывать и подрывать старые рабские чувства ... Это была та разрушительная работа, которую требовала психология момента"» (П.Н. Милюков. Очерки по истории русской культуры, т. 2, ч. 2. М., 1994. С.102.).

Павел Родькин. Оранжевая визуальная революция. М., 2005. С. 17—22.

Вернуться в содержание...

Проблемное поле:

Визуальная политика от Путина до Медведева: надежды и перспективы	Визуальная политика эпохи Путина
Индекс уязвимости — нефтегазовые бренды России 2010	Оранжевые технологии на службу Отечеству (к вопросу о «синих ведерках»)
Национальный брендинг на постсоветском пространстве	Паспорт и национальный бренд
Городской брендинг в Чехии	Территориальный ребрендинг
Мельбурнский прорыв	Фирменный стиль полиции Голландии — в помощь ребрендингу милиции
Брендинг спорных территорий (косовский прецедент)	Дизайнеры о типографике

Авторский мастер-класс: Территориальный брендинг в современном коммуникативном процессе

© Любое использование материалов без согласия автора не допускается.
При использовании материалов сайта соблюдение авторства и ссылка на prdesign.ru — обязательны.
© (2003—2010) Павел Родькин