Экзистенциальные интерфейсы  В поисках симулякра

Версия для печати

Жан Бодрийяр, философ, наиболее фактурно рассматривающий понятие и проблематику симулякра применительно к современности, пишет, что «симулякры берут верх над историей».¹⁾ Поэтому обращение к истории и уже использованному объекту представляет собой соблазн и потенциальную угрозу. Ведь история как процесс, устанавливающий причинно-следственные связи во всех измерениях времени (прошлое, настоящее, будущее), составляет большую часть современности. Но проблема симулякра заключается не в самой истории, а в современности, которая, однако, стремится к паразитированию на истории, ее подмене и уничтожению. Такая узурпация и дегенерация источника, оригинала, выражает одновременно план его уничтожения. Ренессанс, как и Апокалипсис, более не приложимы к процессу, который назывался историей (этим симулякры «ликвидируют нас вместе с историей»²⁾).

В симулякре истории невозможно ни возрождение античности, ни возврат к Средневековью, так как нечего разрушать и нечего возрождать. Не случайно мода (ее особое и зловещее значение для семиургии отмечает уже Ролан Барт) целенаправленно использует симулякр истории, так легко и «естественно» для себя спекулируя на так называемом «ретро». Бодрийяр отмечает: «Мода всегда пользуется стилем «ретро», но всегда ценой отмены прошлого, как такового: формы умирают и воскресают в виде призраков. Это и есть ее специфическая актуальность — не референтная отсылка к настоящему моменту, а тотальная и моментальная реутилизация прошлого... Мода из года в год с величайшей комбинаторной свободой фабрикует «уже бывшее». Поэтому у нее тоже есть эффект моментального «совершенства» — совершенства почти музейного, но применительно к мимолетным формам. И обратно, в музее есть элемент дизайна, обыгрывающего разные произведения как элементы единого целого. Мода и музей — современники и сообщники, совместно противостоящие всем прежним культурам, которые строились из неэквивалентных знаков и несовместимых стилей».³⁾ История заменяется симулякром, подобно исторической беллетристике или «римлянам в кино», описанным Бартом, с их челками и потением, входящим в действительность и лишающим бытие достоверности. Кино символизирует то, что примеры «из жизни» (вульгарность), равно как и примеры «из книг» (научность), одинаково беспомощны перед симулякрами.

С точки зрения коммуникативного прогресса, продуктивнее было бы создание принципиально новых объектов искусства и действительности, обращение к будущему, генерирование первичного кода и первичного текста. Следует, правда, сделать оговорку, что историчность сама по себе не создает вторичности. Сложность осознания проблемы состоит в том, что мы имеем дело не с обычным искажением истории, а с ее симуляцией. Но даже эсхатологическое очищение (пусть даже в имманентной форме, как, например, в «Войне в воздухе» Герберта Уэлса) не несет избавления в симулякре, ведь его логика извращенна: «Страшный суд уже происходит, уже окончательно совершился у нас на глазах — это зрелище нашей собственной кристаллизованной смерти».⁴⁾ Возможно, описываемый Бодрийяром «ад коннотаций» и есть свершающееся воздаяние?

Само искусство впадает в зависимость от симулякров. Уже в эпоху Возрождения библейские сюжеты фресок разворачиваются среди современных городских пространств. Увлечение темой руин к ХVII веку приобретает поистине катастрофический характер. Историческая живопись становится сухой и формальной. Вспомним протест передвижников. В русском графическом дизайне такой симулякр можно найти в не всегда здоровом пафосе конструктивизма.

Понятие симулякра идет еще от Платона, однако наиболее остро эта проблема встала именно сейчас. «На протяжении столетий термин «симулякр» звучал достаточно нейтрально. Генетически связанный в классической эстетике с теорией мимесиса, он означал подобие действительности как результат подражания ей, был одним из слабых синонимов художественного образа... Новая, современная жизнь концепта началась в 80-е годы ХХ века в контексте эстетики постмодернизма... Оторвавшись, в сущности, от своего прежнего миметического значения, симулякр как одно из ключевых понятий постмодернистской эстетики символизирует нечто противоположное — конец подражания, референциальности. Это муляж, эрзац действительности, чистая телесность, правдоподобное подобие, пустая форма — видимость, вытеснившая из эстетики художественный образ и занявшая его место...» — отмечает Маньковская.⁵⁾ Современное понимание этого термина приобрело более упрощенный и обобщенный характер. Потеря онтологичности симптоматична для самой действительности, применительно к которой существует симулякр.

Интерфейс города, описываемый Бодрийяром, рассыпается на коды и знаки: «исходная матрица городской среды — уже не реализация некоторой силы (рабочей силы), а реализация некоторого отличия (оперирования знаком). Металлургия превратилась в семиургию».⁶⁾ Медиа, город, быт, поведение, тело тонут в знаках, знак становится божественным ничто... Пространство знаков грозит превратиться в хаос. Есть ли выход из этого чудовищного самоубийственного пространства? Ведь проблема не может быть решена механическим переходом от одного коммуникативного состояния к другому, любая структура окажется несвободной от симулякра, если не будет способна к сознательному решению этой проблемы, что в нынешнем состоянии цивилизации является явной сверхзадачей. Возможно, экзистенциальный интерфейс — более благоприятная ситуация для существования. В системе интерфейса знаки не могут распадаться, они не могут не работать или быть пустыми. Экзистенциальный интерфейс предусматривает защиту от негативного знака. Как состояние, экзистенциальный интерфейс — это бесконечная работа.

Историческая память — это интерфейсно-независимое явление. Ее ирония лучше всего проявляется в этике, которая формулирует сравнительно одинаковые повторяющиеся принципы вне зависимости от эпохи или стиля. Порог симуляции, возможно, уже превышает культурную ситуацию, так как исходит из пространственной проблемы интерфейса, а не его фактуры.

Рассмотрим более простой, менее заметный и драматичный, чем бодрийяровская интерпретация войны в Персидском заливе 90-х, пример. Идет телепередача, где ведущий общается с какой-либо публичной персоной за чаем, со всеми атрибутами богатого, праздничного, украшенного стола. Часто такая передача строится на принципе неформального общения, с домашними декорациями. Однако и чай, и все яства и угощения до крайности статичны и малоубедительны как знаки, потому что и гость, и ведущий не используют их по-настоящему, по их прямому назначению так, как это должно было бы происходить в действительности. Здесь дело не только в сложившемся этикете, устоявшихся императивах поведения. Дело, прежде всего, в симуляции частного внутреннего пространства в условиях публичной среды («чувствуйте себя у нас как дома» — провозглашает реклама). Создатели описываемой передачи пытаются симулировать посредством понятных знаков, которые даже не употребляются по прямому назначению, атмосферу домашнего чаепития, доверительного общения. Происходит объективация субъективных переживаний в культурный контекст и попытка принудительной имманентизации послания. Разрыв между субъектом и объектом, интерьером и экстерьером, частной жизнью и публичной деятельностью, устоявшихся гносеологических неудобств, теперь замещается симулированием в условном интерфейсе, и, на первый взгляд, такой подход наиболее безболезненный. Однако он и опаснее всего, так как генерирует симулякры пространства, ведущие не к решению проблемы единства, а к гносеологическому хаосу, снимая всякое различие между миром феноменов и ноуменов. Возникает элементарный кризис доверия не только к большой культуре, но и к самому пространству коммуникаций.

Симулякр выражает самое радикальное сомнение в существовании сущего, не высказывая никакого сомнения. В литературе и философии подобные симуляции оборачивались обычно аморализмом. Тем не менее поиски решения проблемы творческого преодоления данного водораздела остаются актуальными. Симулякр создает архитипический массовый замкнутый и инвариантный интерфейс, которому соответствует пресловутая «девушка с веслом». Собственно, ни политическая, ни социальная модель действительности не является преградой для симулякра, как отмечает Елена Петровская, которая, впрочем, не артикулирует сам термин: «Все создаваемые в это время (сталинской культуры — П.Р.) живописные шедевры — между прочим, их в основном и дозволялось воспроизводить фотографически — представляли собой лишь более или менее удачные копии с образца, который, в силу своей недостижимости... был заведомо вытеснен или отсрочен. Его место и заняли новые «подлинники» — они-то и ассоциируются с копией в привычном ее понимании, — а именно: вся та усердная анонимная продукция, но продукция бесспорно массовая, которая столь знаменательно воплотилась в садово-парковом шаблоне «Девушки с веслом». Подчеркнем: именно шаблон, шаблон «подпорченный», и становится настоящим соцреалистическим “оригиналом”».⁷⁾ Симулякр — это не только соблазн, но и привычка.

Сейчас происходит опасное сближение коннотации с симулякром. Что представляет собой в общих чертах коннотация? Это знаковая система, планом выражения которой является другая знаковая система. Но что если источник коннотации перестает существовать? Ведь тогда всплывает определение симулякра как точной копии, оригинал которой никогда не существовал. Именно такая утрата источника, происходящая по тем или иным причинам, создает ситуацию, когда можно говорить о коннотации симулякров (знак знака и копия копии). При этом каждая коннотация является потенциальным симулякром! Действие симулякра можно сравнить с действием вируса, когда зараженный объект не может не породить чистой информации, создавая тем самым новый симулякр. Возвращаясь к моде, такому заражению подвержены вестиментарные матрицы (образованные симулякром объекта, симулякром суппорта и симулякром варианта), как следствие, порождающие в коннотациях «легализованные» симулякры. Однако симулякр паразитирует не только в знаковой среде, возможно, даже более страшна мутация симулякра в объект. Маньковская отмечает: «Современная эволюция многообразных симулякров в различных видах и жанрах искусства и, шире, культуры в целом примечательна в том отношении, что проникновение симулякров не только в искусство, но и в жизнь, обретает легитимность, осознается в качестве факта. ... Западные симулякры в целом эволюционируют в историко-научном контексте, бурно компьютеризируются, прорывают художественную оболочку, становясь приметами повседневности».⁸⁾ А это означает, что на пути у симулякра стоит искусство, от которого зависит трансляция симулякра в действительность. И именно искусству суждено по-настоящему решать эту проблему.

Симулякр является не только понятием, атрибутом мышления, он не только субстанционален, но становится эмпирическим явлением, неким постобъектом. Симулякр вторгается в предметный мир так же, как он паразитировал на знаковом. И как бы ни огрублялось и ни упрощалось при этом само понятие симулякра и ни вульгаризировался его коммуникативный обмен с действительностью, но «правда жизни» такова, что конкретный предметный мир, объективная реальность во плоти своей, этот самый достоверный оплот действительности имеет те же самые «черные дыры» симулякров, сворачивающие и всасывающие пространство.

Когда мы потребляем знак (пьем пепси-колу и садимся в «Мерседес» или завариваем чай и спускаемся в метро), мы притрагиваемся к материализованному симулякру, приводящему статус предмета, да и сам предмет в совершенно иное измерение. Ящик Пандоры открыт. Артикуляция симулякра доведена до производства, теперь его можно тактильно ощутить, предметно рассмотреть.

Визуальный опыт симулякра более волнителен и драматичен, чем план его вербального выражения.

Подобно тому как деконструкция из сферы лингвистики переходит в визуальное искусство, так и симулякр как понятие становится визуальным знаком, коннотацией которого будет непредсказуемая и малоуправляемая семантика. Изображения логотипов известнейших брэндов становятся иконическими (и иконологическими) симулякрами, столь приметными в современном ландшафте. Визуализация симулякра является, с одной стороны, конкретизацией самого симулякра, с другой же — это только размывает грани между ним и действительностью, приводя к процессу диффузии.

Искусство никогда не претендовало на достоверность изображения, которое могло и не соответствовать реальному прототипу. Однако искусство всегда было убедительным. Так, гипертрофия образов голландской натюрмортной живописи, несмотря на объектное и знаковое изобилие, на преувеличение действительности, будет более достоверна, чем намного более натуралистичные изображения предметов, например с вариациями вещизма в поп-арте, не говоря уже о фотографии или же рекламном и графическом дизайне. Сравним изображение обнаженной натуры у Энгра («Источник», 1856), пронизанное мифологичностью и аллегоричностью, с работой Мела Рамоса («Hippopotamus», 1967), где женский образ хотя более агрессивен и даже более внятен, но симулятивен и недостоверен.

Трансформация художественного образа в симулякр прослеживается в гламурной фотографии Хельмута Ньютона, где присутствует намного больше эстетического любования красотой женского тела, чем прежде, но весь образ по сути своей является симулякром сексуальности, стиля жизни, роскоши Запада, китча, гаджетов, окружения... По сути, Ньютона можно поставить в данном смысле в один ряд с японским фотографом Нобуеси Араки (как бы эстетически и тематически они не были далеки), играющим на двойном симулякре грязной сексуальности, извращения и порочности. Несмотря на кажущуюся конкретность современного искусства, оно более симулятивно, его язык — язык иконических симулякров. Плакат кока-колы, логотип и айдентика Макдональдса являются такими иконическими симулякрами, когда визуальный образ становится одновременно и знаковым, понятийным образом. Более того, визуальные изображения даже более универсальны, узнаваемы и часто не нуждаются в переводе для трансляции симулякра, в отличие от текста или понятия. Первичный визуальный контакт с симулякром будет одновременно и заключительным. Поэтому визуальная реклама, щиты, вывески, плакаты вызывают агрессию даже большую, чем те корпорации, которые они представляют. Следует отметить, что изменилась и сама практика искусства: если в первой половине ХХ века верхом эстетического героизма было вынесение на передний план вещи (например, писсуар Дюшана, выставленный в Лувре), то уже начиная с 60-х искусство оперирует знаками. Дизайн уже производит одни только знаки. Знаки неизбежно требуют визуального выражения, они неизбежно подвергнуты визуализации, поэтому знаковая система (единственно возможный интерфейс для последовательного постмодернизма) в процессе семиотической и гносеологической мутации субъекта-потребителя становится визуальной реальностью... Поэтому симуляции подвержены не отдельные предметы в качестве объектов искусства, а целые процессы и само искусство как таковое.

Таким образом может быть подорвано доверие не только к художественному образу, но и к изображению как таковому, что вызовет перцептуальное отторжение. Изобразительность будет уничтожена.

Симулякр порождает равнодушие, снимая многие известные оппозиции, например проблему эстетики и этики в искусстве. Уничтожая критическое отношение к знаку и размывая вопрос о ценности как таковой (будь то на уровне эстетики или этики), симулякр создает также подобие коммуникации, псевдосигналы и псевдоответы. Поэтому для искусства он является одним из самых опасных вызовов за всю историю. Симулякр не ставит задачи прямо сделать нас пассивными к интерфейсу, но он обволакивает наше сознание и восприятие туманом, сводит наше существование к уровню простейших бессознательных существ.

Неприятное открытие двойственности симулякра выражается в том, что он и реален и нереален. Симулякр и веществен и абстрактен одновременно. С этим трудно смириться рационалистическому разуму, вступающему в конвенцию с симулякром, выраженную в приятии и поглощении одного из его качеств, устранении, таким образом, противоречия и обретении спокойствия.

Симулякр не дает оценочных категорий, так как не может их дать, поэтому его проникновение часто незаметно и происходит иногда самым благовидным образом. Казимир Малевич часто размышляет о художественном «прибавочном элементе» в живописи и архитектуре. По отношению к современному искусству таким прибавочным элементом для художественного произведения будет являться семантическое и коммуникативное вкрапление, отражающее известную культурную ситуацию. Но несут ли такие прибавочные элементы тот конкретный смысл, который закладывается в художественное произведение? Соотносима ли, иными словами, сущность наших представлений об объекте с самим объектом?

Наше восприятие обогащается с помощью знаков в их терминологической сущности, приобретая знание, которое не дает ни один натурфилософский опыт. Пронизывая все наше существование, симулякры составляют уже часть нашего познавательного опыта, если о таком можно говорить в условиях симулякра.

Обогатительный симулякр — семантическая составляющая воздействий симулякров на искусство. Возможно, что это побочный эффект, даже симулятивная аномалия. Тем не менее свой особый след обогатительный симулякр успевает оставить и в современном визуальном искусстве.

В первую очередь обогатительный симулякр усиливает перцептуальное воздействие художественного произведения, делая его переживание более легким и даже «естественным» по отношению ко всей знаковой среде. Без него многие плакаты и рекламы оказались бы одноуровневым знаком и одноуровневым стереотипом, что не может соответствовать требованиям и запросам даже такой извращенной цивилизации, как наша. В каком-то смысле речь идет об обогатительной риторике симулякра, которую также можно обозначить как иронический симулякр.

Например, нашумевший и поправу полюбившийся плакат А. Логвина «Жизнь удалась». Чем оперирует здесь дизайнер? Логвин сыграл на наших представлениях, образах, символах и стереотипах. Черная икра, которой выполнена надпись «Жизнь удалась» по красной икре, выполняющей роль фона, является не метафорой, а скорее мечтой архитипического и среднестатистического человека. Точнее было бы сказать: это есть целый позитивный симулякр, генерирующий визуальную фактуру не на обычном для этого уровне коннотации, а (как и всякий дизайн) на уровне денотации, то есть активной симуляции.

В своем плакате Андрей Логвин оперирует не только конкретным знаком как таковым, иначе требуемые коннотации можно было бы составить из других, не менее знаковых и метафорических продуктов, например, водка, колбаса или салат «Оливье». Иллюзия объекта является и иллюзией текста, порождая агонию знака. Здесь стираются все внутренние и внешние различия между моделью и ее отражением. Сам образ, лежащий в основе этого произведения, основан на симулякре истории и симулякре знака. Вне его логики он может рухнуть под натиском семантической конкретизации. Обогатительный симулякр дополняет и по прямому своему назначению симулирует семантику плаката, которая активизирует перцептуальный, интеллектуальный и культурный эффект от его прочтения.

Стоит спросить себя: раздражает ли нас симулякр, особенно симулякр «разоблаченный»? Честный ответ будет отрицательным. Симулякр не только не раздражает, в большинстве случаев он вообще не волнует наше восприятие.

Однако чтение симулякров небезопасно для субъекта. Как отмечает Ж. Делез, «симулякры указывают на гигантские сферы, глубины и дистанции, с которыми наблюдатель не способен справиться. Он не может овладеть ими, поскольку испытывает впечатление подобия. Этот симулякр содержит в себе иную позицию; наблюдатель становится частью самого симулякра, который видоизменяется и деформируется под влиянием его точки зрения».⁹⁾

Пока мы мыслим симулякр исключительно как знаковую систему, пусть даже и проникшую в действительность, вне его гносеологического и онтологического плана — мы будем пребывать в безмятежном состоянии семиотической сытости и бытийной атрофии. Если быть последовательным, то остается задать роковой вопрос: что если буквально все — симулякр? Нет ничего кроме симулякра? Вещь, данная в чувственном опыте, столь же лжива, как и в разуме? Таким образом, мы сталкиваемся с новым видом демонистического отрицания реальности мира, новой гносеологической эскалацией и порчей. У Платона (как отмечает Делез) симулякр и означает испорченную, негативную копию; в христианской транскрипции это может означать демонический перевертыш и инобытие. Симулякр Платона, таким образом, — это вариант, симулякр Бодрийяра — инвариант.

Таким образом, симулякр является репрезентацией репрезентации заведомо не презентативного. Это та реальность, которая овладевает всей коммуникацией, от нее невозможно отмахнуться, невозможно забыться. Избавиться от нее невозможно, даже закрыв глаза... Симулякр создает псевдоклассы и псевдофункции экзистенциального интерфейса. Мы можем усвоить симулякр даже в качестве метода, можем встать к нему в оппозицию, однако ни одна из выбранных дорог не будет безболезненна. В каком бы направлении мы не двигались, пытаясь спастись в прошлом или совершая рывок в будущее, мы вступаем в период коммуникативной апокалиптики.

Но, возможно, симулякр и связанный с ним кризис — это не агония реальности, как полагалось прежде, а агония только знака, так сильно слившегося с реальностью и пытающегося утянуть за собой в небытие все существующее?

¹⁾ Бодрийяр Жан. Символический обмен и смерть, с.124.
²⁾ Там же, с.96.
³⁾ Бодрийяр Жан. Символический обмен и смерть, с.170—172.
⁴⁾ Там же, с.323.
⁵⁾ Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. Спб., 2000, с. 56—57.
⁶⁾ Бодрийяр Жан. Символический обмен и смерть, с.157.
⁷⁾ Петровская Е. Антифотография. М., 2003, с.51.
⁸⁾ Маньковская Е. Эстетика постмодернизма, с. 66—69.
⁹⁾ Делез Ж. Платон и симулякр. — В кн.: Интенциональность и текстуальность. Томск, 1998.

Павел Родькин. Экзистенциальные интерфейсы. М., 2004. С. 91—104.

Вернуться в содержание...