Экзистенциальные интерфейсы  Иллюстрации в тексте

Версия для печати

На фото Times Square, Нью-Йорк, 1997. Мир бесконечных интерфейсов, ставших содержанием и операциональной моделью восприятия и существования. Достаточно посмотреть вокруг...

Пиктограмма листка бумаги, понятная даже не знакомым со спецификой компьютерных интерфейсов. Универсальная знаковая конструкция, дающая максимальную семантическую открытость и доступность. Насколько трансформируется наше восприятие бумаги в ее символическом и культурном обозначении? И насколько тогда безопасно графическое изображение (как таковое) для всей семантической системы?

Шмуцтитул сборника «Typography 22», 2001. Даже в утилизированном виде знак способен излучать смысл. Процедура настолько же легкая, насколько и необратимая.

 

Семиотическая реальность определяется упаковкой. Именно через нее мы узнаем о свойствах товара (объекта), который в противном случае был бы «закрыт» для нашего сознания. Семиотическая матрица расскажет об объекте больше и лучше, чем он сам, а значит, замещение реальности не так уж и болезненно и вполне функционально...

Нидерландский Архитектурный институт (NAi), Роттердам, 1993. Пластичность современной коммуникации и все ее эстетические и технологические условия так и не решили в целом проблемы стиля, хотя во многом минимизировали ее.

Фирменные знаки и логотипы перестают восприниматься как принадлежность конкретной компании или как реклама брэнда. Они становятся атрибутами, сродни гульфику или парику. Однако знаки не выхолащиваются или растрачиваются, а наоборот, происходит их углубление и трансформация от внешних рекламных сигналов к внутренним составляющим культуры и повседневности, объединенным в существование. На фото Тед Тернер и Геральд Левин.

Эшли Бикертон. «Хорошая живопись №2», 1988. Хорошие знаки, хороший дизайн, хорошая живопись...

Указатели и знаки все меньше способны влиять на субъект. Они мало кого волнуют и годны, разве что, для коллекционирования в духе «капсул времени» Уорхола. На самом деле, это одна из самых больших проблем коммуникаций будущего.

Энди Уорхол «129 DIE IN JET! (Plain Crash)», 1962. Текст здесь не несет больше никакой информации, он, как и событие, потерял символическое и фактическое значение. Нет драмы, но нет и фарса. Это ни реди-мэйд, ни репрезентация, ни копия, ни оригинал. Сам знак теряет предмет и цель существования. Следует ли данный художественный объект считать выражением семиотической беспредметности или же симулякром?

Проблема выбора сходит на нет. Самого выбора либо нет вообще, либо современная коммуникация делает варианты выбора бесконечными. Не важно, какой канал выбрать (что, где и как), ведь вопрос состоит в том, чтобы этот канал обладал индивидуальными качествами... Идея выбора, от Гутенберга до Бэтмена, от античных трагедий до «Матрицы» братьев Вачевских, стала слишком абстрактной и общей категорией. Пора вернуть выбору его истинное персоналистическое содержание.

Рисунок из книги Маршалла Маклюэна «The medium is the massage» является, на наш взгляд, прекрасной иллюстрацией к проблеме техносолипсизма. Возможна ли реабилитация «точки зрения» в электрическую эру, а, господин Маклюэн?

Барбара Крюгер. «Installation view», Mary Boone Gallery, New York, 1991 и «Power pleasure desire disgust», Multi media installation, Deitch Project, New York, 1997. Типографический интерфейс, к сожалению, «реален» сегодня только в изолированном арт-пространстве.

Руди Баур. «Esisar school», 1997. Данному интерфейсу далеко до «сдвилогии» футуризма, но он тем не менее выполняет схожую задачу. Смещение точки зрения, ориентации в пространстве, перспективы, игра с прозрачностью материала и графической плотностью, возникающая объемность текста «встряхивают» привычную схему функциональности.

ATTENTION A LA MARCHE
ATTENTION A LA MARCHE
ATTENTION A LA MARCHE
ATTENTION A LA MARCHE
ATTENTION A LA MARCHE
ATTENTION A LA MARCHE
ATTENTION A LA MARCHE
ATTENTION A LA MARCHE
ATTENTION A LA MARCHE
ATTENTION A LA MARCHE

Руди Баур. «U. Eur + CH ou other nationalites, Strasbourg», 1999.

1) На фото Большой Овчинниковский переулок, 24, Москва, 2004.

2) Джулия Хоффман, Нью-Йоркская Школа визуальных искусств.

3) Простейшая перцептуальная решетка матрицы визуального синтаксиса... Теоретическая модель наглядно демонстрирует грамматическое противоречие, внешне надежно «скрытое» в обыденности и многомерности реального пространства всевозможных построек или интерьеров.

Тадааки Кувайяма. «Четыре черных квадрата». Акрил, 237х237 см. Воздушный змей формы Хамаматцу Сумитая. Можно ли данный пример считать редизайном в искусстве, превращающим образ в знак, а знак в суперзнак?

Энди Уорхол. «Большая поврежденная банка супа “Кэмпбелл”» (1962). Мир без брэндов (идеальная модель рекламоборцев) — это мир без имен. А значит, мы уже не можем решить проблему, сорвав ненавистную обертку!

Московские дворики в центре (фото автора). Графити — искусство перцептуального неравенства. Но являются ли графити искусством протеста? Или это неосознанная форма поклонения знакам большой культуры, в которой не нашлось пока площадки для нетерпеливых свободных художников?

Примечания к иллюстрациям

Павел Родькин. Экзистенциальные интерфейсы. М., 2004.

Вернуться в содержание...