Экзистенциальные интерфейсы Искусство и гетерогенные коммуникации

Версия для печати

Всякое явление коммуникативного искусства, особенно в условиях всеобщей дифференцированности, ограничено. Прежде всего, оно ограничено внешним пространством. Однако коммуникация не может позволить себе статичность, поэтому коммуникативное искусство всегда пребывает в пульсирующем состоянии.

Это может быть бесконечно сужаемое пространство индивидуального микрокосмоса или же бесконечно расширяемое экзистенциальное пространство.

Ярко выраженной формой коммуникативной трансгрессии из многих видов современного искусства выступает типографика. Такое большое значение и внимание мы уделяем ей потому, что именно типографика наиболее ярко отвечает сдвигам, порожденным усилением знака, и новейшим перцептуальным вызовам.

Кризис символизма, описываемый Бодрийяром, не мог не отразиться на искусстве: всякая изобразительность существует в рамках символизма, образ переходит в символ. Типографика менее образна, но зато более универсальна (если, предположим, дизайнер не имеет соответствующего изобразительного материала, то он может заменить его типографическим решением, которое будет всегда уместным вне зависимости от тематических рамок, с которыми изображение иной раз может справиться только в виде абстракции или сюрреализма). Семантика типографики не привязана к конкретным (имманентным искусству) объектам, как в изображении. Однако кажущийся в первом приближении слабый уровень коннотаций, производимых типографикой, окупается мощным уровнем денотаций. Тем интереснее ее взаимоотношения с окружающей коммуникацией.

Типографика составляет план выражения Письма. И хотя письмо, как отмечает Маклюэн, всегда «представляет собой заключение в визуальные границы невизуальных пространств и чувств, а следовательно, абстрагирование визуального из привычного взаимодействия чувств»,¹⁾ но в условиях «галактики Гутенберга» оно было заперто в гомогенности печатного листа.²⁾ Эпоха современных коммуникаций изменила сложившееся положение. Типографическая инициатива выводит письмо за рамки привычной оппозиции письмо — речь. Феномен, который так подробно рассмотрен от Руссо до Дерриды.

Исторически типографика имела ограничения, редко выводящие ее за пределы листа, будь то физический лист бумаги или его цифровая метафора открытого документа графической программы (чем так недоволен, например, Джон Маеда). Казалось бы, типографика намертво закреплена в пространстве книги, журнала, плаката, электронного документа — пространствах, всегда ограниченных краем листа или диагональю монитора...

Современное развитие типографики не только привело ее к революционным внутристилевым трансформациям новой волны, но и, в буквальном смысле, беспредельно расширило ее границы!³⁾

Было бы ошибочно замыкать типографику в одной лишь области визуально-графической пластики, так как подобные ограничения лишают типографику инновационного настроения, а в итоге и будущего.

Типографика все увереннее и агрессивнее внедряется в повседневную жизнь, а это означает, что она становится все более полноправным субъектом жизненного пространства. Однако она попадает в сложную и неоднородную атмосферу. В строгом смысле, типографика существует (внедрена) в гетерогенной среде, но понятие среды или ареала является сегодня достаточно пассивной категорией, если не соответствует коммуникативному дискурсу. Само пространство сливается с коммуникацией. Субъект испытывает не только постоянные перцептуальные вызовы, но и гносеологическую трансгрессию. Вот истинный смысл современного графического искусства. Поэтому следует говорить о развитии и значении типографики для современных экзистенциальных интерфейсов в условиях именно гетерогенных коммуникаций.

Коммуникация, сколь мощна и динамична не была бы она сегодня, не может находиться в стабильной оппозиции к истории, возможно, уже вследствие всей структуры человеческого опыта. Подобные псевдоморфозы особенно хорошо видны на семантическом уровне (проблема непрекращающегося и неконтролируемого умножения смысловых уровней), например в рекламе, а также ряде других направлений современного визуального искусства. Исторические наслоения, обломки эпистем, генетические особенности, тянущиеся еще со времен старой доцифровой коммуникации, неизбежно вносят свою проблематику в современную коммуникацию и соответственно в искусство, потому что они не решены и сегодня.

Любое явление визуального искусства уже не может, как прежде, в относительном спокойствии и благонравии следовать по проторенной десятилетиями дорожке.

Типографика представляет один из ярчайших примеров такого перелома. Она уже не принадлежит какой-то одной, и к тому же закрытой, коммуникации, например литературной. Типографическое решение художественной задачи сталкивается с проблемой одновременного сосуществования сразу в нескольких коммуникационных системах, все еще дифференцированных друг от друга, но структурно нежизнеспособных вне общего дискурса.

Пока дизайнер творит в привычной среде, коммуникативно устоявшейся и исторически санкционированной, — все идет нормально. Дизайн журналов, книг, буклетов и листовок трансформируется только в качестве эстетического поиска внутристилевой эволюции графического искусства или же технологий. Спор о форме и содержании внутри художественного объекта после бурного начала ХХ века отходит на третий план, а эстетический эпатаж постоянно деноминируется. С большим или меньшим внутрицеховым успехом дизайнер движется по знакомому руслу...

Но вот типографическое решение оказывается в чужеродной среде, в иной коммуникативной системе, которая, в свою очередь, постоянно обновляется. Типографика на билбордах, на вывесках, на одежде, типографика, внедренная в суперграфику... Все это вызывает почти автоматическую перцептуальную репрессию. Меняется, таким образом, пространство и его понимание. Оно становится намного шире и инверсионнее того, каким мы привыкли обычно оперировать, например в живописи. Естественно, что иное понимание основоположных структур всей визуально воспринимаемой действительности изменит и само искусство, ведь типографика как графическое искусство в разных коммуникациях трансформируется не столько даже текстуально (буква, алфавит, сам текст остаются неизменными), сколько визуально-графически и стилистически.

Возникает острый, но не всегда уловимый конфликтный узел, важный прежде всего не столько для зрителя, сколько для создателя этого необычного визуального языка! Нам необходимо проявить лишь немного чуткости к этим глубинным изменениям, чтобы не упустить свой культурный исторический шанс.

Подобные трансформации не происходят автоматически и безболезненно. Сознают ли это сами дизайнеры? Рудольф Арнхейм пишет: «Постоянные признаки культурных ситуаций могут оставаться незамеченными и потому не доставляют никаких проблем. Лишь с появлением ряда альтернативных течений, провоцирующих их неизбежное сравнение, лишь когда на смену преобладающим в культуре однородности и однообразию приходят различные стили, борющиеся за приоритетное положение, сама культура находит в своей среде и выдвигает на передний план мыслителей, волей-неволей вынужденных решать, какой именно базис нужен для оптимального функционирования культуры и каковы те условия, которые способствуют или угрожают такому функционированию».⁴⁾

С какой же точки зрения следует подходить к рассмотрению типографики, как возможно проанализировать данную проблему? Ведь методология определяет онтологию текста, и прежде всего текста визуального, а от ответов на вызовы современной коммуникации зависят конкретные художественно-коммуникативные задачи, которые будут поставлены перед дизайнером.

На наш взгляд, к проблеме типографики следует подходить с точки зрения ее визуальной апперцепции, оправдывающей ее экзистенциальное существование, закрепляющей и усиливающей ее эстетическое определение в искусстве!

Одним из самых главных вопросов проблемы гетерогенных коммуникаций является идея пространства, в котором развивается типографика и которое является ее главным носителем, оказывая влияние на графическо-визуальную конструкцию типографики. Как пишет Жак Деррида, «конец линейного письма — это конец книги, даже если еще и сегодня именно в виде книги так или иначе собираются воедино новые формы письма — литературного и теоретического. Впрочем, речь идет не столько о том, чтобы собрать под обложкой книги неизданные письмена, сколько о том, чтобы наконец прочитать в этих томах то, что издавна писалось между строк. Вот почему начало нелинейного письма потребовало перечесть все прежде написанное — но уже в другой организации пространства».⁵⁾ Применительно к тексту эта проблема выражается уже на уровне прочтения и адаптации не только к пространственным рамкам (лист бумаги), но и к полноценному пространственному «объемному» существованию. Само понятие письма (в широком смысле), которое всегда онтологически связано со временем, вынуждено капитулировать перед пространством. Возьмем, например, вырвавшуюся из-под контроля брутальную и апокалиптичную типографику русского футуризма и таких его ярких представителей, как А. Крученых, Д. Бурлюк, В. Каменский, О. Розанова и т.д.

Наиболее перспективный и интересный пласт представляют собой даже не утилитарные произведения, столь часто вытесняемые из визуальной апперцепции вследствие их нарочитой утилитарности, но, в первую очередь, художественные опыты и эксперименты. Именно эти опыты становятся прообразом реальных проектов. Типографика попадает в самое сердце эстетической пульсации искусства, в художественное пространство, терпящее даже пресловутые «ноль форм».

Работы неутомимого художника, инсталлятора и дизайнера Барбары Крюгер (например, «Installation view», Mary Boone Gallery, New York, 1991 и «Power pleasure desire disgust», Multi media installation, Deitch Project, New York, 1997) представляют собой именно такой опыт внедрения типографики в саму плоть физического пространства. Стены, пол, потолок, кажется, сам воздух образованы из всепоглощающих шрифтовых блоков. Шрифт руководит нами, он указывает направление движения, ориентирует в пространстве. Этот массив уже более не пассивный визуальный элемент. Типографика становится активной перцептуально-пространственной координатой!

Подобный масштаб не достигается даже видавшим виды агитационным искусством с его изощренными политическими технологиями и стремлением к вселенскому охвату...

Типографически организованное пространство несет в себе более эмоциональную энергетику, являясь мощнейшим генератором перцептуальной агрессии, оказывающей исключительное художественное воздействие на субъект.

Сам художественный прецедент провоцирует и новое понимание старых проблем интерпретации типографики применительно к грамматике текста. Проблема визуальной грамматики в типографике останется актуальной до тех пор, пока проблема письма не решится кардинальным образом, как это происходит в условиях гетерогенных коммуникаций. Типографика уже не является замкнутой структурой гутенберговой ойкумены, она активно заполняет все пространство, а значит, сталкивается с рядом совершенно новых проблем, которые не ограничиваются одной только грамматикой. Рассматриваемые проекты позволяют говорить о «возникновении» визуального синтаксиса!

Инсталляции Барбары Крюгер являются, безусловно, коммуникативно открытой структурой. Поэтому они вполне органично включают в себя медиа, которое, вопреки предсказанию Маршалла Маклюэна, все еще не так сильно интегрировано в современное искусство. Дело в том, что медиа воспринимается как некая инверсия и все еще существует в качестве отдельного жанра искусства. Полная активация медиа, не раз предпринимавшаяся в практике искусства, остается проблемой, так и не решенной в ХХ веке.

Инсталляции Крюгер находятся на грани репрессии целого, усиливающегося тотальной и почти тоталитарной научной специализацией процесса, ставшего необратимым в современной цивилизации. Поэтому цельность художественной структуры у Крюгер следует назвать большой удачей.

Главная проблема данных композиций, впрочем, заключается в задаче представить типографическое послание не только в качестве части экспозиции, даже не как части интерьера, но как составляющую экзистенциального интерфейса. Возможно, такого масштаба и не хватало новой волне.

Работам Крюгер не хватает, в свою очередь, промышленного тиражирования поп-арта. Данный вопрос жизненно важен для существования коммуникативного искусства, однако он является не проблемой техногенного характера, а вопросом коммуникативной воли! Еще в начале ХХ века деятели русского авангарда, футуристы и особенно представители левого искусства рассчитывали на художественное преобразование действительности, ее насильственное преображение. И хотя их проекты остались в большинстве своем не реализованными на практике, но они наиболее ярко выразили идею искусственного конструирования пространства. Правда, приоритеты на вовлечение в будущее постепенно и незаметно сменились на искусственное вовлечение в повседневность, но положительный опыт постоянно прорывается в современных художественных и дизайнерских проектах.

Барбара Крюгер в своих инсталляциях, по сути, выстраивает искусственный визуальный интерфейс, не являющийся больше виртуальным. И это типографический интерфейс. Ситуация исключительная.

Как же следует вести в ней себя дизайнеру? Ведь соблазн уйти в специфику только лишь типографики или же дизайна интерьера или и вовсе решать отвлеченную задачу чистого искусства — невероятно велик. И насколько типографика адекватна (и необходима) в чужой среде?

Всю сложность подобных вопросов ощущаешь в работах Крюгер при первом ознакомлении: очень необычное впечатление производят эти инсталляции еще до семантического анализа или стилевой и концептуальной классификации (например, работа «Без названия» 1985 года, на однородном фоне которой написан текст: «Feel is something you do with your hands»).

На самом деле типографическая «сгущенность», выражаясь словами Ролана Барта, в городской среде встречается нам на каждом шагу. Это и многочисленные вывески, указатели, реклама. Но вся эта шрифтовая масса не структурирована, не организована в единую систему интерфейса. Она в известной степени фрагментарна и посредственна. Конечно, организация подобного рода напоминает утопию или даже антиутопию, но именно она дает наиболее сильное визуальное воздействие на нехудожественное пространство!

Подобные проекты уже существуют, взять хотя бы фасады Полы Шер («NJPAC Lucent Center», New 42nd st. studios), выставочные интерьеры Луиз Сандхаус (выставочные интерьеры «Great wide open: Panoramic photographs of American West»), работы Руди Баура («Esisar school»), правда, в большинстве своем они относятся к культурной сфере, предполагающей несравнимо большую свободу для дизайнера. Все еще сложно применить типографику вне коммуникативных или жанровых преград (работы, в известной степени компромиссные, например серия соков «Rich», являются пока скорее исключением и «нестандартным» маркетингом), так как пространство, служащее визуальным синтаксисом для типографики, все еще понимается как натуральная среда.

Типографическое пространство является прежде всего экзистенциальным, художественным пространством, которому не хватает только возможности выплеснуться в окружающую действительность, чтобы стать повсеместным и повседневным. Типографика должна совершить трансгрессию как в интерьер, так и в экстерьер (сравните с проектами оформления зданий, в частности, с заметным влиянием конструктивизма, у Полы Шер). Утилитарность (например, читаемость текста или его контекстность) должна отступить на второй план. Основным инструментом должно стать визуально активное программирование пространства.

Как это ни парадоксально, но утилитаризм в эстетике в итоге менее требователен к окружающей среде. Что можно требовать, с точки зрения утилитаризма, от подземного перехода, холла здания, промышленной постройки или самой обычной улицы (сравните с работами Шейлы Леврант де Бреттевилль)? Прежний утилитаризм стимулировал этимологическое однообразие в коммуникации, запрещающее всякое внедрение разнородных структур в устоявшиеся интерфейсы. Однообразные визуальные конструкции могут тормозить эстетическое преображение коммуникаций даже на уровне стилевого развития самого трансгрессора. Отчасти так произошло с конструктивизмом, имевшим своим генеральным планом преобразование всей окружающей действительности.

Самое неожиданное дизайнерское решение в самой неожиданной коммуникативной среде, вызывающее перцептуальное удивление (дягилевское «Удивите меня»), является источником развития искусства. Здесь находится и самая глубокая точка соприкосновения коммуникации с искусством, также существующим в пространстве и им оперирующим. Гетерогенные коммуникации вызывают не только перераспределение информации, но и ее трансформацию. Правда, она редко выходит за пределы устоявшихся форм коммуникации.

Эти проблемы искусство вынуждено решать не только на уровне стиля, но и на уровне инструментария. Оценивать искусство необходимо уже не с точки зрения его прогрессивности, а с точки зрения его трансгрессивности.

Типографика имеет все шансы стать катализатором великого визуального переворота. Но вначале она должна заполнить собой все перцептуально доступное пространство. А преград для распространения типографики в современных коммуникациях, как мы видели, становится все меньше! Впрочем, если окружающее пространство коммуникации для самого искусства является гетерогенной средой, то для перцепта оно может показаться гомогенным культурным моноинтерфейсом.

Возможно, способность типографики к художественной и коммуникативной инициативе в условиях чужеродного пространства является репрезентацией и возвращением к целостному интерфейсу пещеры Ляско, к первобытной эпохе, где протописьмо первобытного человека распространялось на все доступное пространство. Оно было на стенах пещеры, на костях животных, на камнях, на собственном теле... Недаром русские футуристы в своих опытах письма, языка, речи прямо обращались к архаическим и первобытным источникам.

Но когда мы говорим о типографике, мы неизбежно приходим к проблеме текста и информации вообще. В данном случае необходимо говорить о форматировании текста, а также заявить о бесконечности форматирования. Есть ли вообще иная возможность сохранения и существования текста в пространстве?

И здесь мы сближаемся больше с традицией постмодернизма, нежели с классической традицией, которая определенным образом всегда ограничивала форматирование текста. Современное визуальное искусство, графический дизайн, типографика, наоборот, постулируют именно бесконечность и вариативность. Нет такого текста, который нельзя преобразить, нельзя графически оформить, даже если это самый скучный технический вид текста. Таким образом, нет предела форматированию и нет сферы, которая не могла бы подвергнуться такому форматированию. Это очень важный постулат, который делает искусство независимым ни от времени, ни от пространства, позволяя ему свободно перемещаться и воздействовать практически на любую сферу бытия, где только лишь возникает намек на текст.

¹⁾ Маклюэн Маршалл. Галактика Гутенберга. Киев, 2003, с. 65.
²⁾ Там же, с. 214.
³⁾ См. также «Типографика как интерфейс бытия». — В кн.: Родькин П. Новое визуальное восприятие.
⁴⁾ Арнхейм Рудольф. Новые очерки по психологии искусства, с.289.
⁵⁾ Деррида Жак. О грамматологии. М., 2000, с. 222—223.

Павел Родькин. Экзистенциальные интерфейсы. М., 2004. С. 129—142.

Вернуться в содержание...

Проблемное поле:

Визуальная политика от Путина до Медведева: надежды и перспективы	Визуальная политика эпохи Путина
Индекс уязвимости — нефтегазовые бренды России 2010	Оранжевые технологии на службу Отечеству (к вопросу о «синих ведерках»)
Национальный брендинг на постсоветском пространстве	Паспорт и национальный бренд
Городской брендинг в Чехии	Территориальный ребрендинг
Мельбурнский прорыв	Фирменный стиль полиции Голландии — в помощь ребрендингу милиции
Брендинг спорных территорий (косовский прецедент)	Дизайнеры о типографике

Авторский мастер-класс: Территориальный брендинг в современном коммуникативном процессе

© Любое использование материалов без согласия автора не допускается.
При использовании материалов сайта соблюдение авторства и ссылка на prdesign.ru — обязательны.
© (2003—2010) Павел Родькин