Экзистенциальные интерфейсы  Дизайн и проблема действительности

Версия для печати

В настоящее время дизайн уже совершил лингвистический блицкриг в сфере названий как отдельных видов деятельности, так и целых коммуникаций. Не существует пределов того, что превращать в дизайн, из чего делать дизайн и что будет являться дизайном. К тому же современный дизайн с трудом поддается классификации. А это значит, что вопреки семиологии мы потребляем не знаки, а дизайн знаков, ведь существование знака целиком зависит от дизайна. Этот нюанс в отношении знака как такового следовало бы назвать отправной точкой переворота, который завершается индикативностью коммуникативного. Иными словами, мы видим, потребляем и ощущаем тотальный дизайн, даже когда антидизайн является одним из выражений дизайна.

Вопрос «что такое дизайн» превратился в вопрос «какой дизайн». Сегодня можно различить: коммуникативный дизайн, графический дизайн, рекламный дизайн, веб-дизайн, дизайн интерьеров, дизайн одежды, дизайн автомобилей, средовой дизайн, бытовой дизайн, дизайн причесок, флоро- и фитодизайн, дизайн тканей, ландшафтный дизайн и т.д.

Сама непоколебимая живопись охотно пытается впитать и скопировать методы и средства дизайна. Художник стремится стать дизайнером, подобно тому как современный поэт видит себя в качестве шоумена. Современный художник больше чем когда-либо становится мучеником, но было бы смехотворно ожидать от искусства коллективного подвига.

Один из самых характерных для современной цивилизации слоганов озвучен компанией «Braun»: «Качество. Надежность. Дизайн». Дизайн фактически не имеет альтернативы, а потому его коммуникативная претензия не столь субъективна. Но, без сомнения, только этим невозможно объяснить феномен дизайна и его значения для существующего экзистенциального интерфейса. Формирование теории дизайна не будет закончено до тех пор, пока мы не попытаемся понять и определить его отношение к конкретной действительности и онтологическому бытию. Ведь дизайн уже является не частным случаем промышленного искусства, а комплексной проблемой действительности. Дизайн важен уже не только в принципиальном значении, но и в абсолютном смысле. Что же такое дизайн?

Из вида деятельности по обслуживанию коммуникации дизайн последовательно сам превращается в коммуникацию. Он переступает порог, который в свое время переступили архитектура и живопись. Однако проблемой старого искусства был отрыв от коммуникации, своего рода коммуникативная энтропия. Ведь художественное произведение не теряет ценности, даже если оказывается в социальной изоляции, а приобретает коммуникативную оппозицию к деконструкции. Особенность дизайна состоит в том, что он предполагает действие. Как процесс, дизайн не содержит обычного для искусства прошлого фиксирования действительности (сам термин «фиксация» в живописи относится не только к фиксированию материи, но и к фиксированию духовной жизни: «на холстах художника можно найти все формы движения человеческой жизни, он фиксирует все, что проходит человек в ту и другую сторону»,— отмечает Малевич¹⁾). Дизайн постулирует отличие от действительности, а необходимое соответствие пропускается через фильтры метафоры или же усложняется символической и знаковой системами. Элементы и атрибуты дизайна, с помощью которых создается тот или иной интерфейс, не имеют соответствия в реальности ни на уровне элементов (плашки, линейки, шрифты), ни на уровне приемов (инверсия, коллаж, монтаж, эффект). При этом дизайн не вырабатывает гипертрофии образов, как делает это сюрреализм; отношение к дизайну будет всегда более благосклонным, чем к абстракции, несмотря на известную их схожесть.

Исторически изящные искусства принадлежали меньшинству, а вхождение их в действительность имело часто вынужденный характер. Коммуникативное искусство, напротив, не может быть отделено от коммуникации, отход от которой означал бы мгновенный коллапс. Дизайн, несмотря на свою суггестивность, не может существовать вне дебатов, непонимания и ответного перцептуального импульса на вызов, генерируемый коммуникацией. Преображение действительности идет, таким образом, изнутри интерфейса, предоставляя субъекту альтернативные матрицы.

Искусство никогда не скрывало своих планов по радикальному и тотальному преображению действительности. Художественные стили недаром становятся синонимами целых исторических эпох и образа жизни (особенно ярко выражается это в любви к ретро в индустрии развлечения и отдыха), а проекты идеальных пространств куда грандиозней литературных и философских утопий.

Искусство оперирует пространством, которое, однако, не обуславливается формальными категориями плоскости. Сама структура искусства, тяготеющая к отрыву от коммуникации, особенно при высоком уровне развития, мешала последовательной унификации пространства как основы действительности. Искусству приходилось прибегать к полумерам, которые всегда балансировали на грани саморазрушения его собственной структуры. Так, поп-арт стал определенным компромиссом между коммуникацией и искусством. Принципы тиражируемости, медийности и система образов причудливо сочетались с чисто живописным подходом.

Современное искусство ведет себя крайне непоследовательно и непринципиально по отношению к новейшим перцептуальным и коммуникативным вызовам современности. Назревавший кризис отчасти предотвратили цифровые технологии, подарившие более независимый инструментарий и новую методологию визуальному искусству. Цифровые технологии не являются гибелью искусства, а, вопреки расхожему мнению, выводят искусство из состояния коммуникативной амбивалентности. Как ни парадоксально это звучит, но именно цифровая технология поставила крест на фетише виртуального пространства. Следует отметить, что и раньше искусство нисколько не было отчуждено от виртуальности. Как замечает Акилле Бонито Олива, «представление о виртуальности было выработано — на концептуальном уровне — без участия (поддержки) технологии. Оно заложено в самой иконографии западного искусства».²⁾ Но окончательное преодоление виртуальности было оформлено именно в дизайне, который окультуривает, вдыхает жизнь в чуждое и неизвестное пространство.

Ситуация такова, что для дизайна нет разницы, что модифицировать: реальность или виртуальность, соединенные теперь в единую коммуникацию, а значит, доступные для познания и восприятия. А отсутствие искусственной оппозиции означает отсутствие запрещенных тем и закрытых пространств. Истинный (онтологический, а не наивный социально-политический) процесс глобализации мира происходит на уровне деконструкции всех возможных миров и параллельных вселенных. Отдельные матрицы утрачивают свою ценность вне общего потока коммуникации, подобно тому как один музыкальный клип уже ничего не значит сам по себе, а обретает ценность только в потоке вещания музыкального канала. Отныне бытие едино и неделимо, оно пребывает в экстазе коммуникации! Дизайн создает дискурс без страха называть вещи своими именами и в этом окончательно сливается с действительностью.

Глобализация действительности повышает роль визуального (= художественного) образа, так как он всегда имманентен, эмпиричен и необходим. Дизайн не только преобразует культурную семиотику, но и сдвигает все колоссальное здание старой, ставшей уже привычной гносеологии.

Пространство, подвергнутое дизайну, как таковое становится более ценным для восприятия, оно имеет иные коммуникативные переживания и стоимость. Потому что коммуникация — это не только процесс передачи информации, но и явление Информации. И дизайн является не просто процессом изготовления знака, письма, но и сам является Письмом. Дизайн становится состоянием действительности. Мобильный телефон или упаковка сока приобретают атрибут дизайнерского продукта. Дизайнерская одежда, дизайнерские часы и машины — все эти дизайнерские объекты вызывают чувство удовлетворенности и спокойствия. Приобретение и использование дизайнерской вещи в постиндустриальном обществе если пока и не стало признаком благонадежности (хороший сюжет для очередной антиутопии), то уже имеет тенденцию к этому. Нужно лишь иметь терпение, чтобы дождаться коммуникативного момента истины, когда в мире не останется ни одного не дизайнерского объекта!

Дизайн сегодня является одновременно и субъектом, и объектом, и самим действием. А на вопрос — опасна ли такая онтологическая узурпация, можно ответить, только дойдя до предела «дизайнеризации» действительности, явив миру новую эсхатологическую инициативу.

Повышение роли дизайна означает способность человека к радикальному изменению. В будущем визуальные коммуникации будут более скоростными, чем все известные формы и техники передачи послания. Возможно, для этого необходим еще один техногенный прорыв. Мы вступаем в парадоксальную эру моновизуальной коннотации, вырабатываемой мультимедийной цивилизацией.

Если раньше визуальный знак часто основывался на метафоре вербальных понятий, то в будущем он будет основан на метафорах визуального языка, где знак бесконечности станет первой буквой нового алфавита.

Это, однако, не означает надругательства над тайной, убийства трансцендентного, так как иконические коды не менее сложны, чем текстуальные. Выражаясь терминологией компьютерного интерфейса, дизайн является многозадачной средой, способной обрабатывать значительно больший объем информации.

Понимание искусства строится на примерах, которые в искусствоведении приобретают характер доказательства истинности суждения. Но такие примеры имеют фрагментарный, выхваченный характер. Художественное произведение, архитектурная постройка обособлены от целого. Говоря о дизайне, нам уже не надо приводить частных примеров, все они и так находятся перед нашими глазами; все является дизайном.

Дискурс дизайна не нуждается ни в примерах, ни в доказательности. Знаковая система экзистенциального интерфейса состоит из реальных вещей, поэтому наиболее эффективно интерпретировать и деконструировать их может именно дизайн. Поэтому ему принадлежит решающее значение в построении интерфейсов действительности. Сущность новой экзистенциальности в том, что проблема доказательства теории отходит на второй, формальный план. Теперь это вопрос доверия и синергии (настолько все стало очевидным в мире). Здесь в полной мере раскрывается значение восприятия, с одной стороны, и концептуального произвола — с другой.

Задача дизайнера заключается не только в декодировании и кодировании информации, не только в технике написания письма, но и в создании алфавита этого письма, этого послания. Даже если этот алфавит будет всего лишь субалфавитом в общем культурном поле. Метафора алфавита есть и метафора искусства как такового.

В основе искусства лежит алфавит, из букв этого алфавита складываются слова. Каждое новое слово способно совершить настоящий переворот. Но подобный переворот может совершиться, если возникнет буква. Новая буква не является новой коннотацией, источником которой часто оказывается симулякр по отношению к собственному тексту. Новая буква становится онтологической операционной единицей, из которой и возникает полноценный интерфейс.

Можно ли создать нечто подобное средствами дизайна? На практике такая инициатива была бы воспринята негативно. Это происходит вследствие этимологического однообразия, вызываемого гомогенным подавлением индивидуального перцепта.

Нам необходимо осознать дизайн не только средством коммуникации, но и содержанием, чтобы формула Маклюэна стала действенным заклинанием не только в медиапространстве, что влечет трансформацию означаемого и значащего в видимое и создающее видимость.

В одном физическом пространстве может существовать множество действительностей. Для каждого существует своя действительность, которая в конечном счете определяется уникальной семиосферой или же экзистенциальным интерфейсом. Дизайну принадлежит право генерировать подобную семиосферу.

Когда Алексей Бродович создавал дизайн журнала «Harper’s Bazaar», он в конечном счете создавал печатную матрицу моды, визуальная репрезентация которой была неотделима от самих модных объектов: платьев, обуви, духов, косметики. Изменившийся облик журнала в итоге не только отражал в кристаллизованной форме изменения в культуре, но и сам генерировал полноценную экзистенциальную среду. Точно так же следует оценивать инновации Джонатана Айва в мире компьютеров «Apple». Предельная обобщенность и синтетичность современного дизайна заставляют его, отбрасывая внутрицеховой фанатизм, выступить глобальным фронтом.

Поэтому, работая над очередным логотипом, фирменным стилем, журналом, наружной рекламой, упаковкой, веб-сайтом, телевизионной заставкой, дизайнер не только создает почву для нового языка, но и закладывает фундамент действительности будущего. Дизайну не свойствен пафос деструкции постмодернизма, и хотя определенные точки соприкосновения между ними можно все-таки отыскать, тем не менее дизайн отличается своей позитивностью и наивностью.

Однако без эстетического наполнения, без художественной воли коммуникация будет ураганом в вакууме, пустой радиоволной. Поэтому на дизайн возложена особая ответственность генератора неизбежной визуальной революции действительности.

Накапливаемый графический материал вопреки логике времени не просто уходит в историю, а несет в себе заряд синергии, разрушающей привычное представление присутствия.

Логос — страж времени, сказанное слово сказано безвозвратно, оно может быть навсегда утеряно. Восстание пространства против времени проходит под знаменем визуальности. Визуальная коммуникация несет сохранение информации. Первая попытка реванша — письмо (визуальное сохранение информации) исчерпывает себя в условиях возросшего информационного потока. Оно не обладает былой пропускной способностью.

Одна из ярких тем в творчестве Дэвида Карсона, провозглашающая конец печати, не была развита дальше оттачивания приемов и технологий репрезентации печати. Карсон не подошел к проблеме письма как такового. А потому энергичное наступление 90-х по сути захлебнулось в стилевом экстазе, хотя и не могло не оставить мощную базу.

Настало время дизайна Письма. Что это может означать в онтологическом отношении? Этика и эстетика логоцентризма носят аксиологический характер: они включают все относящиеся к ним элементы в разряд ценностей. Дизайн письма срывает с него незыблемость, эти абсолютные ценности переживают деконструкцию, производящую рябь на окаменелой матрице логоцентризма. Но это вторжение, то есть дизайн, означает вместе с тем окончание письма, смену коммуникаций. Деконструкция, которая является причиной «дизайнеризации» действительности, тоже может стать полумерой, не более чем очередной коммуникативной компенсацией.

Рим, этот «вечный город», держался на дизайне окружающей ойкумены, миссия Рима — распространение цивилизации и коммуникации — есть рационалистическая попытка установления единственно возможной действительности.

Современная эпоха отличается тотальным дизайном, и здесь мы не можем не обратить внимание на пессимистические «возражения» Жана Бодрийяра относительно дизайна. Бодрийяр отмечает, что наша технокультура сформировалась вследствие перехода «от металлургического общества к семиургическому». Значительную роль в этом превращении играет Баухауз, который дает этому процессу теоретическое подтверждение. «Именно Баухауз внедряет такую универсальную семантизацию окружения, в которой все становится предметом исчисления функций и значений. Тотальная функциональность, тотальная семиургия»³⁾. Пришествие дизайна, по Бодрийяру, пытается похоронить старые противоречия, но не отменяет их, так как сам дизайн является носителем новых фундаментальных внутренних противоречий, решение которых с помощью ретроспекции приводит лишь к возвращению к прежним проблемам. Дизайн, вернее «метадизайн», в отличие от старых искусств устанавливает не стиль, а систему. «Все самые различные и уникальные искусства и ремесла, формы и пластические или графические техники — все подвергаются синхронизации, гомогенизации в одной и той же модели. Предметы, формы и материалы, которые раньше говорили на своем собственном диалекте, отсылая лишь к некой диалектической практике или к оригинальному «стилю», начинают мыслиться и записываться на одном и том же языке, на рациональном эсперанто дизайна... Их единство отныне заключается не в стиле и не в практике, а в системе».⁴⁾ Поэтому «нет ничего более ложного, нежели границы, которые стремится установить «гуманистический» дизайн, ведь в действительности все принадлежит дизайну, все входит в его движение, независимо от того, признается он в этом или нет — дизайну подчиняется тело, сексуальность, человеческие, политические и социальные отношения, потребности, стремления и т.д. Этот мир дизайна как раз и составляет окружение. ... Это — повторимся — практический триумф политической экономии знака и теоретический триумф Баухауза».⁵⁾ Дизайн лишь усиливает противоречия современной цивилизации. Чему же тогда удивляться, если «революция» оборачивается всего лишь новой «империей»? «Дизайнеры жалуются на то, что их не понимают и что их идеал обезображен системой? — спрашивает Бодрийяр. — Что ж, все пуритане на поверку оказываются лицемерами».⁶⁾ Дизайн продолжает практику удвоенного порождения знаков, этим он приближается к системе моды, и провозглашаемое Баухаузом выделение денотации из «ада коннотаций» оборачивается тем, что «денотация — это всегда лишь самая прекрасная из коннотаций».⁷⁾ В этом у Бодрийяра, в частности,заключается кризис функционализма. Хотя, на наш взгляд, проблема функциональности мало что прибавляет к уже существующему пониманию дизайна, так, современная мода более функциональна, чем мода XVII века, но не менее знакова. Следует отметить также, что современные немецкие теоретики достаточно осторожно, но все более явно констатируют подвижки от функционализма Баухауза и ульмской школы к усилению «эмоциональности» и «чувственности» в дизайне.⁸⁾ А это означает увеличивающуюся экзистенциальность дизайна, хотя, возможно, этим дизайн обязан как раз семиургии.

Экзистенциальный дизайн, экзистенциальность дизайна как таковая, с одной стороны, принижает и приземляет его по отношению как к функционализму, так и к эстетике, с другой стороны, возвышает его над этими категориями, ставшими обыденностью больше самой заурядной и тяготящей действительности... Трансцендентная «катастрофа» системы искусства, приводящая к перерастанию дизайном собственной структуры, является одновременно переходом на иной уровень восприятия действительности. Непредсказуемость такого рывка делает невозможным даже минимальные оценочные характеристики, что приводит к принципиальной конфронтации с практикой одномерных суждений в философии коммуникации.

Но каков же взгляд на эту проблему у самих дизайнеров? Вопрос в известном смысле риторический, однако именно он выявляет одно очень важное обстоятельство, во многом объясняющее поведение дизайнера и дизайна в целом, служащее для него одновременно и алиби и приговором. Ведь всякая функция будет слепа и пассивна без определенной миссии.

Всякая практика дизайна всегда будет наивна по отношению даже к самым элементарным и непротиворечивым теориям, применительно даже к собственной теории.

Мы должны понимать, что любой дизайн, с его стремлением к преобразованию действительности и созданию вещей посредством функционально-эстетического наполнения среды дизайнерскими объектами, всегда будет наивен и вульгарен. Насколько трансцендентно и менее конкретно искусство по сравнению с чистым дизайном, можно увидеть на примере произведения Эшли Бикертона «Хорошая живопись №2» (1988). Предметом изображения Бикертона являются разнообразные графические знаки и элементы, каждый из которых в своей обычной среде составляет содержание жизни. Знаки Бикертона вытеснены в эстетическое поле, они обезврежены и закрыты в барокамере. Дизайн же подходит к конструированию и рассмотрению знака или вещи (что для него не имеет принципиальной разницы) как к таковым.

Такова субстанциональность и вульгарность дизайна, не делающая какой бы то ни было разницы между субстанцией и материей, между знаком и объектом. Это выражение, не требующее доказательств. Рождающаяся апология и одновременное отрицание знака приводит действительность в состояние Нечто Иного. Поэтому дизайн — безграничен!

Именно в этом заключается принцип отношения к действительности римского и американского типа. Как пишет Бодрийяр в своей книге «Америка», «то же случилось с нашими мечтаниями, находящимися под радикальным знаком антикультуры, ниспровержения смысла, деструкции разума и конца репрезентаций, — вся эта антиутопия, которая вызвала в Европе столько теоретических, политических, эстетических конвульсий, так никогда в действительности и не реализовавшаяся, воплотилась здесь, в Америке, более простым и радикальным образом. Здесь реализовалась утопия, здесь реализуется антиутопия... Америка реализовала все, и достигла этого эмпирическим, стихийным способом. Пока мы погружены в наши мечтания и лишь время от времени пытаемся действовать, Америка извлекает логические, прагматические следствия из всего, что только можно постичь. В этом смысле она наивна и примитивна, она не умеет иронизировать ни над понятиями, ни над соблазном, ни над будущим или своей собственной судьбой, она вершит, она материализует. Утопическим крайностям она противопоставляет крайность эмпирическую, которую драматически реализует... Именно здесь надо искать идеальный тип конца нашей культуры».⁹⁾

В философском отношении дизайн представляет причудливое смешение наивного реализма и гносеологического идеализма. Не случайно деконструкция в крэнбрукской школе приобретает характер приема, упражнения и метода.¹⁰⁾ Причем внутренне дизайн свободен от спиритуалистического или даже профанирующе-спиритического заигрывания с вечностью.

Дизайн, таким образом, представляет по сути еще одну философскую систему, в которой наиболее заметной является своеобразная практическая космология. Дизайн является еще одной системой, которая «хочет быть концом мира, завершением истории, которая, однако, все продолжается».¹¹⁾ Ведь прогрессистское кредо дизайна все менее достоверно.

Дизайн, рассматриваемый как спасение и алиби от «проклятых вопросов», является глубочайшим самообманом, в таком качестве он никогда не будет жизнеспособен. Плоский, позитивистский взгляд на дизайн не может дать ничего, кроме жестокого разочарования. Гуманистичность, экологичность и даже социальность дизайна, чтобы не стать скупой и безопасной функцией, должны быть подвергнуты сомнению!

Перед нами неизбежно встает теологический вопрос: кто является в подлинном смысле дизайнером и каков источник дизайна, дьявольское или божественное он имеет происхождение? Но когда мы говорим о начале, мы всегда подразумеваем конец. И именно поэтому в состоянии фукуямовского «конца истории» и эпохи последнего человека дизайн явился наиболее удобной (а может быть, и удачной!) формой конкретной эсхатологии, но содержащей, возможно, живительную онтологическую инициативу.

¹⁾ Малевич К. Собр. соч. в 5-ти т., т.4. М., 2003, с.80.
²⁾ Олива Акилле Бонито. Искусство на исходе второго тысячелетия. М., 2003, с. 195.
³⁾ Бодрийяр Жан. К критике политической экономии знака. М., 2003, с.206.
⁴⁾ Бодрийяр Жан. К критике политической экономии знака, с.212.
⁵⁾ Там же, с.226.
⁶⁾ Там же, с.219.
⁷⁾ Там же, с.220.
⁸⁾ Cр. сходные рассуждения Вольфганга Петерса, Петера Зеца и Томаса Эдельмана в журнале «Deutschland», 2004, №1 (номер посвящен немецкому дизайну).
⁹⁾ Бодрийяр Жан. Америка. М., 2000, с.175.
¹⁰⁾ См. «Type and deconstruction in the digital era». Poynor Rick. Typography now 1. London,1998.
¹¹⁾ Булгаков С. Н. Трагедия философии. Cоч. в 2-х т., т. 1. М., 1993, с. 314.

Павел Родькин. Экзистенциальные интерфейсы. М., 2004. С. 55—70.

Вернуться в содержание...