PRDESIGN.RU Автор Монографии Публикации Наука Контакты En Навигация ☰

Кинополитики

Предисловие редактора

Кинополитики

Родькин П. Кинополитики. 13 опытов по герменевтике современного кинематографа. М.: Совпадение, 2018.

В октябре 2015 года телекомпания HBO сообщила удивленным телезрителям, что производство второго сезона комедийного сериала «На грани» (The Brink, 2015) остановлено. Ранее сериал был вполне тепло встречен американской телеаудиторией (85% на rottentomatoes), и сообщение это было тем более неожиданным, что сразу после окончания демонстрации первого сезона в июле того же года компания обещала второй сезон. Представители телекомпании заявили буквально следующее: «После того, как мы пересмотрели наши планы и оценили наши программные воз можности, мы, к своему разочарованию, поняли, что не сможем уделять этому сериалу столько внимания, сколько он заслуживает, чтобы второй сезон появился на свет. Тем не менее мы гордимся первым сезоном шоу…» В среднем каждую серию вживую посмотрело около 1,1 млн телезрителей, а в записи — около 5,5 млн. Эти цифры уступают рекордным, но для политической сатиры, которой является сериал «На грани», эти цифры означают однозначный успех.

Телекомпании обычно так не поступают — успех первого сезона гарантирует производство второго. А тем более если речь идет о продукте, в котором участвуют звезды первой величины, такие как популярные комедийные актеры Тим Роббинс, Джек Блэк и Пабло Шрайбер. Что же пошло не так? Если дело не в рейтингах, то в чем?

Будучи вольной фантазией на тему «Доктора Стрейнджлава», сериал, прикинувшийся комедией, ставил вполне серьезные вопросы о внешней политике Соединенных Штатов. Публика, как правило, имеет дело лишь только с видимым по CNN политическим процессом и результатами политики, отраженными в зеркале СМИ. То, что происходит за кулисами этого огромного, размером в целый мир, шоу остается скрытым от глаз и ушей рядового потребителя медиаконтента.

Мы привыкли думать, что внешнеполитические решения или решения, связанные с проведением военных операций, принимаются взвешенно, на основании провозглашенных принципов и серьезного анализа, а также после длительных консультаций. Но почему же тогда внешнеполитические решения или военные действия страны выглядят порой столь странными, непоследовательными и нелогичными? Почему политика США, впрочем и не только США, на внешнем периметре приносит порой весьма печальные результаты?

Что если за стеной просвещенного неведения, которую СМИ подобно глубокомысленному туману напускают вокруг принятия ключевых внешнеполитических решений, скрываются отнюдь не рациональные мотивы и трезвый расчет? Создатели сериала братья Роберт и Кен Бенабиб сделали, как оказалось позднее, рискованную ставку: а вдруг причины принятия политических решений, от которых зависят жизни тысяч людей, могут быть какими угодно, но не рациональными? Вдруг Америкой правит глупость и некомпетентность, важные решения принимаются походя, а мотивом их может быть чванство, ложная вера в непогрешимую интуицию и твердая уверенность в том, что если что–то пойдет не в ту сторону, то все можно исправить?

Именно так и происходит в сериале, где мир по вине некомпетентных политиков, дипломатов и военных оказывается на грани катастрофы. В Пакистане не без участия дипломата–растяпы Алекса Тэлбота (Джек Блэк), самовлюбленного ловеласа госсекретаря Уолтера Ларсона (Тим Роббинс) и незадачливого летчика–наркомана ВВС США Зака Тилсона (Пабло Шрайбер) возникает серьезный геополитический кризис. И героям приходится применять чудеса изобретательности, дабы исправить свои ошибки. Несмотря на откровенно сатирический характер сериала, авторам и актерскому коллективу удалось создать настолько реалистичную картину, что впору было хвататься за голову: неужели и в самом деле политический мир устроен именно так?

«Хорошо быть диктатором. Можно звонить кому хочешь. Например, Путину, а потом — Боно!» — шутит один из героев. Шутки шутками, но сериал ярко высмеивает множество самых разных бросающихся в глаза или не слишком особенностей национальной политики США и их международных партнеров. Вряд ли это могло понравиться что Госдепу, что Пентагону.

Трудно однозначно определить, почему именно сериал был закрыт. Возможно, повлияла смерть исполнительного продюсера сериала, авторитетного Джерри Вайнтрауба. Но закрадывается подозрение, что сериал или раскрыл, или оказался «на грани» раскрытия, некие неведомые нам раньше тайны американского империализма.

Впрочем, наивно было бы предполагать, что на закрытии сериала закончилась многовековая история англосаксонской политической сатиры. Нет, она живет и здравствует. Более того, рецепция сериала критиками отличалась от того, как его приняла рядовая аудитория. Показательно резюме на одном из сайтов, где собирают отзывы кинокритиков: «Сериалу не хватает политической остроты».

Тем не менее второй сезон «На грани», очевидно, не прошел цензуру — уж слишком много в нем было буквально нецензурного, то есть того, что не вписывается во вкусовой канон критиков и истеблишмента. Это не вполне та классическая цензура, с которой мы знакомы по истории отечественной охранки, советских спецслужб и средств массовой информации. Она никакого отношения не имеет к запрету на свободное высказывание. Скорее наоборот, это та самая цензура, которая является условием всякого свободного высказывания и свободы слова как таковой.

Именно политика цензуры позволяет определять актуальную повестку, а ее инструменты — отделять важное от второстепенного, определять, что выносить на первый план, а что уйдет в корзину. Упаковка и распаковка, иерархизирование, каталогизирование, учет и затем новое смешение содержаний — это работа цензуры, открытой, как правило, к политикам своего переопределения. Кинопроизводство также знает множество конкурирующих политик цензурирования от «киноправды» до монтажа и далее, до определения условий видимого и невидимого.

В нишевом сериале Айлин Чайкен «Секс в другом городе» (L–Word, 2004—2009) показан современный Лос–Анджелес так, как будто в нем практически не осталось ни одного жителя–гетеросексуала. В центре сюжета — жизненные коллизии восьми лесбиянок на этапе нелегкого перехода к среднему возрасту. Камера эмулирует то, что в ЛГБТ–среде называется гей–радар: в кадр попадают либо только лесбиянки, либо лица, так или иначе чем–то им понадобившиеся. Камера со встроенным «гей–радаром» выполняет функцию цензуры, отсекая из видимого в область невидимого все, что не окрашено в радужные цвета мира женщин–гомосексуалов. Благодаря работе этой камеры сквозь перенасыщенную повседневность большого города просвечивает целый космос гомоэротических связей во всем их многообразии от сексуальных приключений до бытовых неурядиц. Нормальная и нормативная сексуальность отсекаются. Сериал отнюдь не становится неким отражением жизни лесбийского «блядского круга» в космополитичном мегаполисе, как порой пишут даже проницательные комментаторы, он создает нечто совершенно обратное документализации — он конструирует иной мир женской гомоэротичной сексуальности, в котором кое–кому просто не находится места.

В отличие от культового «Секса…», который повлиял впоследствии на производство сериалов наподобие «Оранжевый — хит сезона» (Orange Is the New Black, 2013—2017), создатели сериала «На грани» при богатом ассортименте наличных возможностей, от финансовых до кадровых, так и не смогли создать полноценного сатирического высказывания. Вероятно потому, что не смогли овладеть свободой слова, то есть до конца не научились цензуре. В «Сексе…» показана работа конструктивного механизма цензуры так, чтобы ее было максимальным образом заметно: внутри сюжета помещен гетеросексуал режиссер–любитель, который и снимает тот фильм, который нам якобы и демонстрируют. Смешение кадров самого сериала и фильма–в–фильме прозрачно намекает на то, как устроен механизм отсечения лишнего и реконструкции нового зримого мира. Однако не всегда работа инструментов цензуры столь наглядна. Скорее наоборот — цензура, подобно природе, любит прятаться.

Славой Жижек

Славой Жижек и Павел Родькин (Институт философии РАН, Москва 2012 г.)

Книга, которую вы держите в руках, посвящена работе аппарата киноцензуры. А именно того, как «трансцендентальные механизмы» кинополитик порождают условия того, что зрители видят и чего не замечают. Что остается для зрителей явным, а что — скрытым. Что понятным, а что — нет.

Внешне книга Павла Родькина напоминает многочисленные работы с критикой идеологии. Но это лишь поверхностное сходство. Здесь вы не увидите апелляций к некоей реальности, которую скрывают идеологические напластования. В сущности, идеология покрыла все пространство того, что мы когда–то понимали под реальным. И если современная критика идеологии все еще пытается вернуться к понятию реальности (пусть даже в лакановском варианте — как ее отсутствия), пытаясь ее реконструировать или деконструировать данный контекст из отсутствующего центра, то есть реального как такового, то анализ, который предлагает Павел Родькин, лишен подобного соблазна. В отличие от работ Славоя Жижека о кино, этот анализ не очарован поимками ускользающего реального: ведь в мире, где реальность не дана, то есть отсутствует, реальным является само отсутствие реальности. Цензура — главный идеологический аппарат государства. Именно она определяет режимы субъективации в знаменитом акте интерпелляции, описанном Луи Альтюссером. Она решает, к кому обращается полицейский, а к кому — нет, кто станет «субъектом» в этом акте окликания «эй, ты!», то есть полноценным агентом социального взаимодействия, а кто — нет. Кто станет вменяемым, а кто останется невменяемым, тем, на кого идеология не действует. И поскольку мы все, кто может читать эту книгу, уже вменяемые — среди нас нет сумасшедших, — то мы все так или иначе уже «отцензурированы», собраны и предложены для коммуникации друг с другом и большим Другим, который собирается нашими фантазиями по ту сторону экрана и во взгляде которого собираемся мы сами. Это не клинический анализ, не психологический анализ, а анализ политический.

Маркс в «Заметках о новейшей прусской цензурной инструкции» определял цензуру как официальную критику. Современный кинематограф, в особенности в части блокбастеров — это и есть подобная «официальная критика», то есть условие возможности высказывания. Субъективирующая, идеологическая функция кинематографа состоит в том, чтобы определять условия возможности киноязыка, названного и неназванного, включенного и исключенного. Поискам исключенного содержания и режимам включения чего бы то ни было в кадр, то есть тихой и незаметной работы трансцендентального механизма цензуры и посвящена эта книга.

Вячеслав Данилов
Кандидат философских наук, преподаватель философского факультета МГУ имени М.В. Ломоносова, член редколлегии философско–литературного журнала «Логос», исполнительный директор Центра политического анализа

Родькин П. Кинополитики. 13 опытов по герменевтике современного кинематографа. М.: Совпадение, 2018. С. 3—9.

Поделиться