PRDESIGN.RU Автор Монографии Публикации Наука Контакты En Навигация ☰

Футуризм и современное визуальное искусство

Типографика русского футуризма

Типографика и сама организация текста в книгах, сборниках, альманахах, листовках, афишах и манифестах наполняется у футуристов совершенно особым графическим решением, которое и выделятся в качестве узнаваемого сигнала.

Типографика футуристических изданий являет собой важную составляющую поэтики и пластики футуризма. Без нее невозможен уникальный графический почерк футуризма, его визуально-пластический жест. Эстетика типографики тесно переплетается со всем строем футуристической графики и является важной составляющей визуального имиджа футуризма.

Исторически типографика было отделена от иллюстрации в печатной продукции, она существовала либо как подпись к рисункам, либо понималась в качестве декоративного элемента (например рисованные буквицы художника И. Билибина). Типографика практически не проникала «внутрь» текста, да и в обложке сохраняла подчиненный статус даже у художников «Мира искусства» с их эстетскими и пластическими установками как к рисунку, так и к заголовку в целом. Художественные журналы такие как «Золотое руно», «Аполлон», отличавшиеся очень внимательным отношением к каждому элементу набора и верстки, тем не менее не смешивали текст и иллюстрацию.

типографика футуризма

Наум Грановский, Илья Зданевич. Страница книги «Ильязд». 1923.
Фил Бейнс. Страницы каталога Королевского Колледжа Искусств. 1988.

Нельзя сказать, что типографика у русских оформителей и художников находилась в пренебрежении, но строгая субординация и структурная оппозиция (текст/образ) никогда так явно не нарушались в книжной графике до футуристов.

Принципиальным «возражением» футуризма являлось сознательное смешение текста и изображения. Теория заумного языка футуристов требовала соответствующего визуально-графического воплощения.

С. М. Третьяков, рассматривая футуристический сборник «Мирсконца», замечает: «Нет, это не стихи. Это рисунки; в них преобладает графика, но графика буквенная, несущая с собою в качестве аккомпанемента ощущение звучаний и наросты ассоциаций, сопряженных с речезвуками» 1)

Типографический набор и само слово не существуют в футуризме вне единой композиции пространства листа или даже целой книги. Например, в коллаже «К Ружиться крученых» («Заумная гнига») текст плотно включен в пространство композиции и становится неотъемлемым ее элементом: колонка текста напрямую рифмуется с фигурой, сложенной из двух неправильных прямоугольников.

Во втором издании «Взорваля» в 1913 году текст «находит» на иллюстрацию, представляющую собой жесткую литографию с мягким и нежным акварельным пятном. Характер почерка, графическая прорисовка текста вторят мягкости и легкости «Тянут коней» или жирности и плотности «Пугаль к устам».

В цветной литографии городского пейзажа на обложке книги «Тэ ли лэ» 1914 года цвет букв заголовка (красные буквы «Тэ» и «лэ») аккомпанирует элементам рисунка того же цвета. И только появление третьего цвета («ли»), неожиданного акцента, нигде более не поддерживаемого, выделяет заголовок из общей массы раздробленными плоскостями крыш, окон и домов города.

В листовке 1914 года «Памяти И. В. Игнатьева на стихотворение В. В. Хлебникова» (цветная гектография в две краски) рукописный шрифт также смотрится единым целым с графическим росчерком, образуя единый динамический сдвиг.

Почерк автора как бы приспосабливается и подстраивается под общие визуальные доминанты, как, например, в развороте обложки книги «Утиное гнездо… дурных слов» (СПБ., 1913), где на титуле почерк становится более жирным и тучным, вписываясь в единое стилистическое и композиционное графическое наполнение.

Лингвистическое расчленение текста находит отражение у футуристов не только в качестве транскрипции и интерпретации, но напрямую оперирует новым алфавитом визуального языка. Как пишет Варвара Степанова «Новое движение беспредметного стиха, как звука и буквы, связываю с живописным восприятием, которое вливает новое живое зрительное впечатление в звук стиха, разрывая через живописную графику мертвую монотонность слитых печатных букв, иду к новому виду творчества» 2)

типографика футуризма

Алексей Крученых. Разворот книги «Зудутные зудеса». 1921
«Why Not Associates» и Фил Бэйнс.Разворот журнала «Yak». 1987.

Литературные поиски, теория и идеология футуризма не могли развиваться отдельно от художественного воплощения. «Странно, ни Бальмонт, ни Блок — а уже чего казалось бы современнейшие люди — не догадались вручить свое детище не наборщику, а художнику…» — восклицают футуристы 3). Свой сдвиг, деконструкцию слова, буквы, стиха и ритма футуристы выражают прежде всего визуально.

Так в листовке Василия Каменского «Первая миру книга поэзии» 1914 года поэтические формулы сдвига подвергаются недвусмысленной визуальной рифмовке. Таблицы и графики Каменского так же нелинейны, как и все футуристическое словотворчество.

Футурист не ограничивает себя привычными колонками и ячейками. Набор заверстан в непропорциональных, причудливой треугольной формы колонках, он расположен на разных уровнях по отношению друг к другу, кегль шрифта варьируется от мелкого к крупному и жирному. Плоскость листа буквально разворочена шрифтом, расчленена беспокойной и дерганной выключкой текстовых столбцов.

Футуристы противопоставляют себя, сложившееся письмо и его традиционные формы. Они пытаются разрушить сложившиеся правила на основе собственных литературных теорий и собственного же понимания идеи письма как такового. «Прежде всего, нужно различать авторский почерк, почерк переписчика и печатные шрифты. Иные слова никогда нельзя печатать, так как для них нужен почерк автора» — замечает Николай Бурлюк 4).

В этой эскалации значимости авторского почерка футуристы оказываются интуитивно правы, ведь и в традиционной типографике «шрифты для текстов… базировались в основном на рукописных почерках. Шрифты Гутенберга имели своим прообразом почерки профессиональных немецких писцов XV века. Венецианские типографы спустя несколько десятилетий также разрабатывали свои первые шрифты на основе местных почерков» 5). Футуристы как бы снимают этот пласт, надрезают графическую ткань слова.

Значимость индивидуального почерка для искусства футуризма иллюстрирует сравнение рукописных стихотворений Ольги Розановой, например, в книгах А. Крученых и О. Розановой «Балос», «Нестрочье», изданных в 1917 году, и стихотворений, напечатанных в журнале «Искусство» за 1919 год 6).

Стихотворения в журнале «Искусство» выглядят совершенно обычными, не выходящими за рамки литературы сложившейся системой строфики. Это стандартный набор, традиционная журнальная верстка, совершенно нейтральные с точки зрения футуризма.

В футуристических книгах то же самое стихотворение приобретает совершенно иное звучание, иное качество и смысл. Сухой текст превращается в некое подобие картины, ритмически подчиненной единой композиционной задаче в рамках авторской идеи. Стихотворения здесь следует не только читать, но и смотреть. Кажется даже, что визуальное чтение является более интересным и живым, тогда как литературный аспект становится слишком формальным.

Впрочем, под «авторским» почерком футуристы понимают и признают прежде всего свой собственный почерк, а потому их лукавый субъективизм и релятивизм связаны с конфликтом и скандалом.

Авторский почерк с одной стороны нейтрализует текст, так как выполняет функцию возвеличивания автора (русский футурист — в обязательном порядке — гений!), с другой же стороны неожиданно восстает из хаоса авторских штрихов, букв и слов в новом онтологическом качестве языка.

В композиции О. Розановой 1916 года созданный из отдельных букв, линий, геометрических фигур, а также из поэтических строк и строф текст становится таким же абстрактным элементом, как и геометрическая фигура, штрих, росчерк, клякса. Текст как и отдельная буква насыщается эффектом остранения.

типографика футуризма

Афиша выступления футуристов в Казани. 1914.
Иоланда Куомо. «Иоланда Куомо дизайн». Реклама. 2003.

В беспредметных композициях 1915—1916 гг. А. Крученых при участии О. Розановой (цветная папиросная и глянцевая бумага, коллаж) возникает чувство полной идентичности абстрактных фигур с рукописным футуристическим текстом. Правда, в пределах самого футуризма.

Текст, таким образом, превращается в подручный материал, словно это действительно всего лишь папиросная бумага, газетные обрывки или обои.

Если бы футуризм развивался в рамках стандартных средств, он едва ли смог бы так стремительно и во многом бесцеремонно ворваться в графическое искусство и не смог бы выработать яркого визуального языка, особых индивидуальных черт.

Футуризм так никогда не выделился бы среди бесчисленных литературных и художественных объединений того времени, да и в художественно-пластическом отношении футуризм не смог бы произвести синтез поэтических, графических, живописных и декоративных искусств. Хотя этот синтез не был последовательным и законченным.

Первичным для футуристов является не семантика (в традиционном понимании), а поэтика слова, выраженная в графике. В сборнике «Садок судей» этот подход формулируется следующим образом: «Мы стали придавать содержание словам по их начертательной и фонической характеристике… Мы характеризуем существительные не только прилагательными, как делали, главным образом, до нас, но и другими частями речи, а также отдельными буквами и числами…»7)

В футуристических изданиях производится имитация набора, своего рода пародия средствами рисунка.

Листы футуристических сборников иногда напоминают древнерусские летописи и рукописные книги, но они более вычурны, более концентрированы в графическом отношении, а типографика более насыщена.

Шрифт жирный и плохо читаемый, некими контрапунктами встречаются вкрапления типографических и трафаретных надпечаток. Когда рисунок сливается с текстом, происходит словно взрыв строчек, хаотично и нервно разлетающихся в разные стороны.

Однако футуристы не ставят своей задачей прямой ресемантизации текста, то есть лишение его всякого смысла и функционального значения. Скорее наоборот, они пытаются удвоить и утроить смысл текста, поднять его на новый уровень.

Стремление к такой синтетической «гиперсеме» и лежит в основе разработок визуального языка, напрямую отразившееся в графике, наборе, рисунке, всей структуре футуристической книги.

Поэтому привычные категории читабельности текста, осязаемости объекта приобретают в футуризме совершенно иное значение.

Таким образом, брак, неизбежно возникающий при ручной печати и наборе приобретает в футуристическом творчестве особый графический смысл. Он становится не только жестом, но и своеобразным приемом.

Но типографика футуристических «самописных» книг не может вырваться из собственного формата, и только последующее увлечение игрой с наборными шрифтами позволяет футуристам развивать свои идеи в более широких графических сферах (плакат, афиша и т. д.).

Весь динамизм футуристического текста и почерка пропитан эстетизацией Письма. Давид Бурлюк пишет: «Раньше более понимали жизнь письмен, откуда же не чувствуемое теперь нами различие между большими и малыми буквами, особенно в немецком. Возьмем рукописные книги XIV–XV веков, с какой любовью там наравне с миниатюрами украшается и усиляется буква, а наши церковные книги — даже XVIII ст.»8).

Но футуристы продвигаются намного дальше в поисках индивидуального начала. Как замечает Е. Бобринская: «В футуристических книгах письмо лишено внеиндивидуальных свойств, сообщавших определенную статику, низменный характер буквам в древнерусских рукописных книгах. И если в отношении древнерусской книги с долей условности можно говорить об индивидуальном почерке, так он всегда ориентирован на приближение к надиндивидуальному образу начертания буквы, заданному в уставах древнерусского письма, то для футуристов существенно именно не нейтральное, не норма в письме, а субъективный жест, индивидуальный почерк» 9).

Именно эта чувственность и индивидуализм вызывают экстатический надрыв футуристического письма, его предельную экспрессивность и глубокую психологизацию.

Следует также отметить живописность футуристической типографики и работу художников футуристов с цветом. Типографика футуристов не замыкается на одном цвете (не ограничивается одной заливкой или типографским «прогоном»), она впитывает чисто живописное цветовосприятие.

Цветные литографии и гектографии О. Розановой создают эффект, когда «страница воспринимается как единое изображение, особенно в раскрашенных экземплярах. Цветом наделены не только буквы, но и поля страницы» 10).

Эта синтетичность, жанровая и технологическая всеохватность типографики футуристов проявляются, например, в иллюстрации А. Крученых «Тянут коней» (литография, раскраска акварелью) в «Взорвале», имеющие скорее уже афишное и плакатное решение. Текст наслаивается на графику, которая образует воздушную и легкую подложку.

Футуризм самоидентифицирует себя как вселенское искусство, которое должно проникать всюду, где это только физически доступно невзирая на сложившиеся стереотипы.

Футуристическая типографика оказывается на картинах футуристов, в том числе на живописных полотнах (например натюрморт с буквами «Спектр бегство» (1919) Ивана Пунина). Слово проникает всюду, становясь изображением, которым раскрашивается все пространство и весь видимый мир.

Центральным самоценным элементом футуристической семиологии и философии языка являлась прежде всего буква. Крученых в письме к А. Шемшурину пишет: «В том, что буква — есть рисунок-живопись все больше убеждаюсь» 11). Василий Каменский также отмечает: «Буква есть идеально-конкретный символ начертания мира (слова)… Буква имеет свой рисунок, — звук, — полет, — дух... Каждая буква — строго индивидуальный мир, символическая концентрация которого дает нам точное определение внутренней и внешней сущности» 12).

Е. Лаврентьева справедливо замечает: «Буква становится персонажем, отвечающим за характер слова, его одеждой, провоцирующей модель поведения, которая зависит от сюжета, сценария книги. Получается сюжетная игра в пределах графемы — некая история жестов, как в человеческом мире» 13).

Возможно именно поэтому футуристы так и не пришли к созданию собственного алфавита.

Книжная технология не вызывает у футуристов стресса, а новаторство и эксперименты с новыми материалами и способами воспроизведения не провоцируют кризисов художественного восприятия.

Футуристы отказываются от линейного построения шрифтов. Типографика футуристов насыщена, брутальна, несколько наивна, презирая типографические нормы, производит впечатление большой творческой свободы. Она неотделима от содержания. В книге А. Крученых «Взорваль», (1913, оформление О. Розановой) создается впечатление полной семиотической неразрывности текста и образа.

Типографика футуристов смотрится не столько «обычным» набором, пусть даже и акцидентным, сколько полноценной иллюстрацией, как, например, в поэме В. Каменского «Тифлис».

По сравнению с этими работами даже всегда новаторские художественные издания начала XX века кажутся несколько застывшими и чересчур правильными.

Ручной способ изготовления книги с его неизбежным или же сознательно инспирируемым браком вызывает особое неоднозначное к себе отношение.

Так О. Розанова в письме к А. Шемшурину в 1915 г. признавалась: «Ручной способ печати обладает, к сожалению, тем недостатком, что некоторые снимки отпечатываются неряшливо, а достоинство способа то, что он дает исключительную фактуру… Приятно распространить способ печатания лаконический и нетривиальный» 14).

типографика футуризма

Филиппо Томмазо Маринетти. «Zang Tumb Tunmb». 1914.
Эдвард Макдональд. История дизайна. Постер. 2003.

Очевидно вследствие этих поисков лаконичности и нетривиальности футуризм постепенно переориентируется на наборный типографский шрифт, составленный из разных шрифтовых гарнитур, смешанных в единую композицию.

В период Первой мировой войны футуристы все более увлекаются наборным шрифтом. Обладая казалось бы более скромным инструментарием и возможностями по сравнению с рисованной типографикой, футуристы превращают ранее скучный наборный текст в акцидентную феерию.

Плакат выступления футуристов в Казани в 1914 году, эффектно отпечатанный красной краской, смело нарушает все принятые нормы и не теряет своей провокационности даже после цифровой революции, совершенной в типографике «новой волной» 1990-х.

Выделяются своей художественной правокационностью футуристические афиши, хотя в полной мере подобная трансформация прослеживается и в футуристической книге. Такова, например, «Железобетонная поэма» В. Каменского (1914). Особенно показательна наборная беспокойность игры книг Ильи Зданевича.

В книге с характерным футуристическим названием «я слааблИиья питЕрка дЕйстф дЕйства читвЕртая згАЯкабы», выпущеной в Тифлисе в типографии «41» и оформленной Зданевичем, прослеживается интересный типографический и пластический ход: художник соблюдает линейный набор и верстку, но внутри строчек буквы свободно и интенсивно «переключаются» со строчного на заглавный регистр.

Несмотря на то, что в целом подобная система имеет чисто поэтическое происхождение, визуально-пластически и графически она производит острое впечатление. Набор получается динамичным, впрочем сами названия футуристических книг, трудно произносимые, непонятные и непереводимые, уже разрушают линейное строение текста.

Грамматическое и синтаксическое построение текста также носит характер принципиальной необоснуемости для восприятия, не знакомого с внутренней логикой футуристических построений.

Динамические всплески в виде сверхжирных заглавных букв в тексте оживляют «скучную» и правильную строфику, превращая линейный текст в законченную экспресивную композицию.

Семантическая «бессмысленность» футуристического слова и текста для непосвященного читателя, демонстративно не боящаяся попасть в коммуникативный тупик, имеет эстетическое обоснование, построенное часто на одном лишь соблазне оппозиции между миром художника и миром обывателя. Как замечает А. Крученых «несмотря на свою "бессмысленность" мир художника более разумен и реален, чем мир обывателя даже в обывательском смысле» 15).

Футуристы, сознательно разделив понятия «фактуры» и «структуры», не всегда оказываются в состоянии собрать их в единое целое; фактура и структура часто выступают, скорее, в качестве антитетики, тормозя художественный синтез.

Активные эксперименты с наборными рифтами находятся даже на грани эклектики, однако именно наборная типографика футуристов, которая является логическим продолжением первых провокаций, приводит к внутреннему отречению от не признающей границ и рамок живописно-графической фактуре слова во имя строгой функциональности и рациональности модернизма.

Типографика в футуризме не выделяется в отдельную дисциплину, как это происходит в современном визуальном искусстве. В структурном отношении, а также в плане самоидентификации, футуристическую типографикую следует назвать даже «антитипографикой».

Развиваясь в обход существующей книгопечатной парадигмы, она блестяще решает словотворческие задачи футуризма, а в коммуникативном отношении становится намного универсальнее и трансгрессивнее его поэтической теории. Мы с трудом можем освоить заумный язык футуристической поэзии, но легко отзываемся на визуальный язык футуризма, так как сами оперируем схожим языком.

1) Третьяков С. Бука русской литературы: (Об Алексее Крученых) // Жив Крученых. М., 1925. С. 6.
2) Цит. по кн.: Лаврентьев А. Лаборатория конструктивизма. М., 2000. С.19–20.
3) Хлебников В., Крученых А. Буква как таковая.Цит. по кн.: Русский футуризм. М., 1999. С. 49.
4) Бурлюк Н. Поэтические начала. Цит. по: Русский футуризм. М., 1999. С. 56.
5) Шпикерман. Э. О шрифте. М., 2005. С. 31.
6) Искусство. 1919, № 4. С.1.
7) Садок судей 2. СПб., 1913. Цит. по: Лаврентьев А. Лаборатория конструктивизма. М., 2000. С.14.
8) Бурлюк Н. Поэтические начала. Цит. по кн.: Русский футуризм. М., 1999. С. 56
9) Бобринская Е. Футуризм. М., 2000. С. 174.
10) Розанова О. Лефанта чиол… М., 2002. С.18.
11) Цит. по кн.: Бобринская Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М., 2003. С. 190.
12) Каменский В. Его-моя биография великого футуриста. М., 1918. С. 123.
13) Лаврентьева Е. Экспрессия букв // Русскийавангард 1910—1920-х годов и проблема экспрессионизма: сб. ст. М., 2003. С. 462.
14) Розанова О. Лефанта чиол… М., 2002. С. 20.
15) Крученых А. Взропщем. СПб., 1913. С. 9.

Родькин П. Футуризм и современное визуальное искусство. М.: Совпадение, 2006. С. 59—87.

Поделиться