Тексты : 2015 : «Сдвиг» и «остранение» как основные художественные приемы в эстетике русского футуризма

Аннотация:

В статье анализируется новизна художественной формы, предложенной русским футуризмом, основанной на синтезе визуального искусства и литературы, рассматривается эстетическая функция как превалирующая в произведениях футуристов, а так-же одна из основных установок футуризма — отказе от логоцентризма, приводящем к поиску новых путей слияния слова и изображения, а также о связи понятий «сдвиг» и «остранение», порождающих принципиально новый художественный образ, и о близости «сдвигологии» к методологии деконструктивизма.

Ключевые слова: авангард, русский футуризм, русская футуристическая книга, сдвиг, остранение, художественная форма, художественный синтез, деконструктивизм, синтез визуального искусства и литературы.

Отчуждение от устоявшихся эстетических, поэтических и лингвистических норм происходило в футуризме под знаменем создания нового языка искусства. Футуристы акцентировали свои поиски не только на формировании нового языка искусства, как, например, это происходило в кубизме или экспрессионизме, но на языке как таковом. Не форма порождала язык, а наоборот: именно через язык футуристы пришли к новой художественной форме. Синтез визуального искусства и литературы в футуризме вывел его на новый уровень творчества, который футуристы не раз пытались расширить до масштабов повседневной жизни.

Следует отметить, что идея синтеза искусств изобретена не футуристами и была актуальна и до них — укажем хотя бы на сходную постановку вопроса в символизме (синтез музыки, живописи и литературы). Пожалуй, футуристам чужда идея «музыкальности», особенно в аспекте западноевропейской идеи гармонии, объединяющей все проявления красоты в любом виде искусства. Попытка перенести законы творчества на жизнь и построение человеческих взаимоотношений («жизнетворчество») также предпринималась в символизме. Однако если символизм понимал синтез как способ создания избранного круга «демиургов» и «жрецов», то футуризм ищет синтеза как языка универсального, способного объединить широкие массы людей в едином порыве к будущему. Эзотеризм Белого и Блока не тождествен эзотеризму Хлебникова: если первый есть «вещь в себе», самодостаточность, то второй расценивается самим автором как путь к более широкому синтезу и, соответственно, к обширнейшей аудитории («земной шар»).

Именно идея нового универсального художественного и коммуникативного языка, который должен придти на смену старому, лежит в основе многих футуристических опытов и экспериментах. «В искусстве будущего мы уже имеем первые опыты языка будущего. Искусство идёт в авангарде психической эволюции», — пишет Кручёных1. Сами поиски языка происходили очень творчески активно, бурно, яростно. В декларации «Слово как таковое» Кручёных и Хлебников писали: «Мы же думаем, что язык должен быть прежде всего языком, и если напоминать что-либо, то скорее всего пилу или отравленную стрелу дикаря»2. Самые дикие выходки футуристов, постоянные скандалы носили характер прежде всего художественной репрезентации.

Был ли готов к таким жестам зритель или читатель? Кажется, футуристов это заботило меньше всего. Общество отвечало им «взаимностью», награждая ярлыками «шарлатанов», «дегенератов» и «сумасшедших». Однако художественная критика часто судила о футуризме и футуристах не только с чисто художественных позиций, а во многом с точки зрения вульгарного общественного мнения. Так, например, Н. И. Харджиев, комментируя ситуацию вокруг скандальной репутации Маяковского, отмечал: «Репутацией скандалиста Маяковский был обязан своим выступлением в других аудиториях — не массовых, а камерных, состоящих преимущественно из буржуазной публики. Эта публика ходила не для того, чтобы понять… творчество, а для весёлого времяпрепровождения»3.

Деятельность футуристов в публичной сфере (со всеми сопутствующими жестами, выходками и, говоря современным языком, «акциями») подчинена совершенно иной логике, в которой публичное пространство и сама публика являются инструментами реализации футуристических идей и концепций. Футуристы сознательно дразнят обывателя и манипулируют общественной средой, работа с которой является неотъемлемым продолжением их творчества, а чудаковатое поведение — частью эстетической программы. Манифест, программа, декларация, жест становятся центральными точками отправления футуристической эстетики.

Манифест и непосредственно художественное произведение не могут рассматриваться в футуризме раздельно, они слишком тесно сопряжены друг с другом, образуют единый исходный мотив, эстетический и культурный контекст. Анализируя эстетические и философские идеи русского футуризма, приходится отделять их от внешнего эпатажа, прямого фарса. «Подпись на футуристическом манифесте ещё не равняется футуристической практике», — бросает Казимир Малевич4. Футуризм пытался углубиться в искусство, нарочито «отсекая» этическое начало, которое всегда было очень сильно в русском искусстве. На самом деле этого не происходило, однако видимость создавалась успешно.

Ярким примером, иллюстрирующим эстетические установки раннего футуризма, может служить стихотворение Маяковского «Несколько слов обо мне самом (Я люблю смотреть, как умирают дети)». Здесь уместно привести его контекстный анализ, чтобы показать, как реализуется — на словесном и на визуальном уровне — поэтика футуризма. Первую строчку стихотворения называют «загадочной» и «цинической». Поэта то обвиняли чуть ли не в каннибализме, то защищали — и одним из первых сделали это его единомышленник Роман Якобсон и возлюбленная Лиля Брик. Однако основной пафос произведения таков: жизнь полна страданий, и чем быстрее она закончится, тем лучше для человека — вот мироощущение поэта. Между прочим, такова и философия русского народа: простые люди говорили вместо «отжил» — «отмучился», и данный контекст во времена футуризма был актуален. Сам Маяковский не вступал в дебаты по поводу смысла стихотворения, лишь подчеркивал, что всегда надо знать о произведении, почему, когда и для кого оно написано.

Анализ полного текста (в котором этический императив «Я люблю смотреть, как умирают дети» помещен не в конце, как некий моральный вывод — тогда он логически вытекал бы из содержания и воспринимался бы совсем по-иному, — а в начале, что сразу создает провокативную ситуацию) показывает, насколько футуристический текст, метафорический по своей природе, не поддается привычным процедурам анализа. Отмеченный уже приём (помещение вывода не в конце, а в начале) представляет собою не что иное, как сдвиг — но не в фонетическом, а в композиционном плане. Между прочим, такой подход диктовала Маяковскому его деятельность как художника, по изобразительному языку близкого к кубизму и разбивавшему изображение на разнообразные элементы. К тому же приёму прибегает он и в поэзии: в стихотворении «Из улицы в улицу» (1913) сдвиг реализуется и на уровне омонимии, и на уровне палиндромии: «У- // лица. // Лица // у // догов // годов // рез- // че. // Че- // рез».

Перераспределение словесных границ — средство переустановления границ единиц речи, которое, как мы увидим далее, распространялось футуристами и на изобразительное творчество. В стихотворении «Несколько слов обо мне самом» «одинок» незаметно распадается на «один-ок», а далее речь идет о глазе: «Я одинок, как последний глаз / у идущего к слепым человека!». Стихотворение «А вы могли бы?» представляет собою словесное изображение процесса создания визуального объекта, что также являет собою сдвиг — на сей раз сдвигаются границы мусического и пластического искусств. При этом обыденные действия художника, метафоризируясь языковым способом, приобретают особый бытийственный статус. Так, в первых двух стихах говорится о том, как художник создает фон изображения: «Я сразу смазал карту будня, // плеснувши краску из стакана». В реальности художник работает с холстом, в стихотворении — с реальностью. Судя по реалиям (студень, жесть, рыба), речь идеи о создании вывески, которую и художник, и поэт переводят в мифотворческий план: «Я показал на блюде студня // косые скулы океана. // На чешуе жестяной рыбы // прочел я зовы новых губ». Неслучаен финальный вопрос произведения: «А вы // ноктюрн сыграть // могли бы // на флейте водосточных труб?», то есть могли бы вы претворить обычное, обыденное, стертое в восприятии — в искусство, в то, что, пользуясь терминологией Шкловского, видится, а не узнается?

Метонимия «студень — океан» отзывается метафорой «океан — человеческое лицо» («скулы» бывают у человека). Однако менее расхожее значение слова «скулы» связано с кораблем (так обозначается его передняя нижняя часть). Тогда возникает, опять-таки на основе метонимии («корабль, плывущий по океану, есть часть океана»), метафора «человек — корабль». Вероятно, «океанский» мотив может обнаружить подтекст обращения — это пушкинский «Арион» («пловцам я пел»), который единственный выжил после катастрофы. В этом смысле показателен анализ первой литографированной книги Маяковского «Я» (1913), состоявшей из четырех стихотворений и являвшей собою тетраптих, объединенный христологической тематикой и символикой. Как известно, иллюстрировали книгу Василий Чекрыгин и Лев Шехтель (впоследствии известный как Жегин). Шехтелю принадлежит портрет Маяковского и первые три иллюстрации» «Женщина и ваза с цветами», «Сидящая женщина» и «Мужчина и женщина». Остальные четыре иллюстрации сделаны Чекрыгиным. Чекрыгин создал иллюстрации «Скачущий всадник», «Пять фигур», «Коленопреклоненный ангел», «Старец, благословляющий зверей». Его рисунки выполнены по мотивам фресок Ферапонтова монастыря и вызвали, по воспоминаниям Жегина-Шехтеля, добродушно-ироничную реакцию Маяковского, который прокомментировал очередного нарисованного Чекрыгиным ангела и посетовал, что тот не изобразил, наконец, муху.

Все картинки принадлежат указанным художникам, за исключением обложки, которую создал сам Маяковский, причем трудился он над нею долго, мучительно ища образ. В результате под надписью «В. Маяковский» располагается некое чернильное пятно. По свидетельству Шехтеля-Жегина, «это пятно, которое можно признать просто за растекшуюся чернильную кляксу, имеет в основе реальный прообраз: это галстук “бабочкой”, который тогда носил Маяковский. На фотографиях, сохранившихся от того времени, галстук этот запечатлен. Тогда Маяковский немного придерживался стиля “vagabond”. Байроновский поэт-корсар, сдвинутая на брови широкополая чёрная шляпа, чёрная рубашка (вскоре смененная на ярко-желтую), чёрный галстук и вообще все чёрное — таков был внешний облик поэта»5. Обратим внимание на образ «корсара», явно связанный с «океанскими» метонимиями и метафорами в предыдущем стихотворении. В таком контексте предположение о том, что в слове «умирают» произведен сдвиг «умира-ют» и имеется в виду «ют», то есть кормовая часть верхней палубы (находящаяся, кстати говоря, над «скулами»).

Жегинский портрет Маяковского расположен на одном развороте с текстом стихотворения «Я (По мостовой…)». Первоначальный визуальный облик стихотворения дает значительно более полное представление о замысле создателя, чем поздние стандартные книжные версии. Внимание явно заостряется не только на теме и образе Распятия («перекрестком // распяты // городовые»), но и на образе «повешенных городов», причем повешенных за «выи» (шеи): «кривые — Выи — Города= вые». Актуализируется метафора «город — человек». Быть может, эта казнь представлялась поэту более соответствующей урбанистической теме, чем распятие. Метафора «перекресток — распятие» реализуется скорее на текстовом, чем на визуальном уровне. Первый уровень её смысла таков: городовой, блюститель порядков, распят самим городом. Но если мы читаем метафору «город-человек», то значит, городовой выступает как символ мирового порядка, уничтоженного наступающим хаосом.

Портрет Маяковского, помещенный слева от стихотворения, заключен Жегиным в некую условную графически очерченную рамку, за края которой выходят волосы и шляпа, своего рода «рамку в рамке», если принимать по умолчанию за основную рамку естественный размер листа. Графическая рамка есть, но она разрушается. Обратим внимание, что на обороте картинки, т.е. на обложке, — то самое пятно-галстук, который, как известно, надевается на шею. Так подчеркивается мотив «повешенности», тем более, что на портрете работы Жегина шея дается очень условно, «обрубается» до уровня, где у мужчины обычно располагается галстук.

Тетраптих-складень из четырех стихотворений посвящен урбанистически преломленной христианской тематике. Первое стихотворение — о казни, второе — о плотском желании, причем трактованном как космический закон, третье — о чувствах одинокого ребенка и о смерти этого ребенка, которого персонифицирует лирический герой, четвертое — об Отце, смерти и богооставленности. Художественная ткань всех произведений такова, что два образа — поэт-человек и город — сливаются и взаимно метафоризируют друг друга. Душа — изъезженная мостовая, каждый шаг, понятый как речь, прохожих («помешанных») отдается болью. Речь их из глубины собственной боли действительно представляется речью душевнобольных. Жена, любимая женщина-луна движется по небу, опрокинутому на суетную землю, сдвинутому, а значит, сниженному из высокого бытийственного плана в пошло обыденный. Поэтому песня запуталась в сети, в «чулке ажурном», надетом кофейней — здесь опять-таки имеется в виду метонимия: посетительница кофейни в ажурных чулках и сама кофейня. Мама находится на васильковых (цвета неба) обоях, Отец-Солнце выступает палачом, мучителем, распинателем души.

Заметно, что образ смертно страдающего ребенка — причем ребенка мироздания, а не земных родителей, — буквально пронизывает книгу. Четвертая иллюстрация Жегина, условно названная «Мужчина и женщина» (релевантно и другое название — «Адам и Ева»), очередным образом возвращает читателя к библейской теме, поднятой страдающей душою поэта — причём так, что «кощунства» выглядят не вызовом христианству, а единственным выходом для этой души. В таком контексте слова «Я люблю смотреть, как умирают дети» выглядят скорее положительным посылом, чем человеконенавистническим высказыванием. Так на содержательном уровне происходит очередной смысловой сдвиг, иллюстрирующий футуристическую картину мира.

Категории «чистого искусства» очевиднее для футуризма, чем общественный договор: именно в этом заключена сила провокации и художественной манифестации. Для русской философии «Серебряного века», также находящейся в поисках самоопределения и полемизировавшей с западной культурой, футуризм тем не менее однозначно представлял собою варварство, а возникший культурный раскол знаменовал кризис искусства. Бердяев писал: «И вот громко зазвучали варварские звуки футуристической литературы из расщелины, образовавшейся от кризиса культуры и искусства. И почти нет надежды, что вечная нормативная культура, черпающая свои классические образцы из античности, одолеет эти варварские звуки, эти варварские жесты»6. Но это новое варварство на вершине культуры Бердяев рассматривает и как диагноз или приговор современной ему культуре: «В нём (футуризме — П. Р.) есть варварская грубость, варварская цельность и варварское неведение. Это варварство должно прийти на смену упадочности. Но пришло оно не из очень большой глубины. Культура раздирает свои собственные покровы и обнажает не очень глубоко лежащий слой варварства»7. Сами футуристы чрезвычайно бравировали своим «варварством» и «скифством», в которых, однако, различались серьёзные культурологические мотивации и намечался скрытый до поры до времени культурологический надлом.

Футуристы восставали не просто против царящего вокруг стиля, школы, техники или тематики произведений (как, например, передвижники восстали в своё время против Академии). Они протестовали против господствовавшего «греко-римского» и европоцентристского понимания художественных ценностей8, не замечавшего и отвергавшего многообразие художественного опыта, в частности, искусства Востока или Африки. Футуристы как бы провоцировали состояние «Африки внутри нас». Заметим, что «побег» в области, незатронутые цивилизацией и оттого «чистые», известен искусство Нового времени ещё со времён романтизма, породившего образ «естественного человека». За образом такого человека, собственно, отправился на Таити Гоген.

В этой связи интересно замечание К. И. Чуковского: «Им [футуристам] казался столь милым дикарский, чёрный, раскоряченный идол, а всемирный красавец беломраморный бог Аполлон внушал им отвращение. Та тяга к дикарству… ни у кого не проявлялась в такой мере»9. В этих пластах культуры футуристы не только черпали вдохновение, но и с поразительной интуитивной точностью находили соприкосновение с современностью, видя её в широчайшем спектре — от народных примитивов до магазинной вывески и детского рисунка. Футуристы попытались расширить эстетический кругозор XX века. Гармонии Рафаэля, бытописательству Перова, менуэтам Бенуа они противопоставили в числе прочего красоту презираемых ранее “низких жанров” и, раздвинув рамки эстетики, ввели в сферу прекрасного паровоз, лубок и грубое слово. Этот конвенциональный по сути спор (о классическом и архаическом, о культуре и варварстве, о нормативном и ненормативном...) — проходит красной нитью через творчество футуристов и не оставляет равнодушной ни одну из спорящих на эту тему сторон. Ларионов, оппонируя критике в письме живописцу, графику, теоретику искусства В. К. Барту (которое приводит Харджиев), писал: «Вы говорите, что нужно, чтобы ценили и понимали, а иначе мы шпагоглотатели и шарлатаны. Я вам скажу на это: а ну-ка спросите Вы ваших профессоров… как им нравится мексиканское искусство ацтеков, что они вам скажут? А ведь это было не шпагоглотание, а искусство, которым целый народ жил века… А попробуйте показать Рафаэля Санцио из Урбино неграм, они Вам из него сошьют сапоги, чтобы ходить на охоту, благо холст хорошо промаслен»10. В том же духе высказывается Кручёных в статье «Аполлон в перепалке»: «Грубость вкуса, воспитанная старым искусством, требует искренности лирика и гибели в трагедии. Мы живём в варварское время, когда “дело” становится выше “слова”»11.

Футуристы не смогли выработать собственной законченной и стройной эстетической системы, их находки носят часто обрывочный и фрагментарный характер. Заметно, что эта черта вообще свойственна целому ряду явлений русской культуры, что не умаляет достижений ни одного из авторов или не уменьшает огромного значений почти каждого их произведений. Критический пафос не менее, чем цельная система взглядов, подталкивала к созданию оригинальных произведений. Для сравнения укажем, например, что цельная философская система возникает у Владимира Соловьева только в конце XIХ — начале ХХ вв.

Проблема художественного текста, языка произведения, послания, наконец, смысла всегда остро стоят для искусства любого периода и любого направления и стиля. В футуризме эта проблема приобретает базовый фундаментальный характер. Ведь футуризм вышел прежде всего из своеобразной и самобытной литературно-художественной среды «Серебряного века». Но язык для футуристов имеет не повествовательное значение, а несёт в себе формообразующий и смыслообразующий импульс. При этом происходит метаморфоза, приводящая к «отрицанию» слова, отказу от логоцентризма в искусстве: чисто поэтическое творчество посредством футуристических приёмов превращается в визуально-поэтическое. Результат — сложный образ, скорее зрительный, чем текстовый.

Приведём для сравнения метод книжного иллюстрирования, примененный Александром Бенуа в работе над пушкинским «Медным всадником». «…Роль художника не ограничивается следованием “строфы за строфой”, наглядными пояснениями к тексту, графическим аккомпанементом. Сохраняя мысль Пушкина, он усиливает то, что кажется ему важным, затушевывает или опускает несущественное. В результате получились иллюстрации, опирающиеся на литературный мотив, которые представляют собой “повествование”, параллельное оригиналу литературного произведения, выполненное другими художественными средствами — линией, цветом, формой»12.

По сути, речь идёт о том, что, отрицая «повествовательность», футуристы моделировали восприятие своих произведений на основе главным образом эстетической функции искусства. Здесь уместно рассмотреть вопрос об эстетической функции, ставший особым предметом анализа, кстати говоря, именно в первое-второе десятилетие XX в. Сегодня эстетическая функция понимается как специфическая для искусства, характеризующая творческий процесс как формирование творческого духа и ценностных ориентаций. Это единственная функция, не «дублирующая» художественными средствами то, что по-своему делают другие сферы человеческой деятельности (наука, философия, футурология, педагогика, СМИ, даже гипноз и др.). Наряду с гедонистической эстетическая функция специфична и присуща только искусству.

Эстетическая функция ничем не заменима, поскольку:

  1. формирует художественный вкус, эстетические способности и потребности человека. Перед сознанием и восприятием человека внеэстетический мир, природа, равно как и культурная и художественная реальности, предстает эстетически значимым в каждом своем проявлении;
  2. ценностно ориентирует человека в мире (то есть помогает ему осуществиться как культурному существу, поскольку культура есть прежде всего система ценностей);
  3. пробуждает творческий дух личности, желание и умение творить по законам красоты. Искусство пробуждает в человеке художника даже тогда, когда он, казалось бы, неспособен к оригинальной творческой деятельности. Вступая в диалог с художественным произведением в процессе его восприятия, адресат оказывается лицом к лицу с внутренней мерой каждого предмета, приобретая способность к освоению мира по законам красоты.

Казалось бы, данные представления входят в антагонистическое противоречие с идеологией и практикой футуризма, который отрицал красоту, во всяком случае, в её греко-римской трактовке. Но речь идет о том, что это понятие, разумеется, шире, чем подобного рода концепция. Когда Андрей Белый в приведённом отрывке рассуждал об «эволюции» и «инволюции» в искусстве, он, безусловно, тоже основывался на греко-римской парадигме; косвенным свидетельством является то, что, как мы показали выше, его теоретические представления остановились на символизме и не развивались далее. Эстетическая функция, таким образом, освобождает произведение искусства от необходимости быть тесно связанным с практикой, с сиюминутными материальными потребностями человека.

Эстетическая функция сосредоточена на знаке как таковом, что является естественным следствием известной автономии, которая характеризует произведения искусства, носителей «художественного мира», отличного от мира внехудожественного, но становящегося нормообразующим для него. Сдвиг в сторону «непрактического» восприятия осуществляется как раз потому, что в центре внимания и художника, и адресата произведения искусства оказывается знак сам по себе.

Деформация любого материала искусства, начиная с фонемы и лексемы и заканчивая классическими материалами художников-живописцев, которая становится возможной в творческой практике футуристов благодаря применению сдвига, лишь с практической точки зрения выглядит «насильственной», и противники футуристической эстетики, по сути, впадали в методологическую ошибку, подменяя эстетическую функцию искусства практическими. Отказ от логоцентризма, выраженный в элементарном первенстве визуального и пластического над литературностью, над литературным содержанием (как это видит художник), заставляет искать алгоритм выражения смысла (ведь изобразительный язык сам по себе не является абстрактным). Слово превращается в визуальный текст, произведение искусства становится художественным текстом, как и все пространство окружающей действительности. Давно замечено, что традиционное разграничение искусств на «мусические» и «пластические» не всегда оправдывается, тем более с исторической точки зрения. Бывают эпохи, отдельные виды искусства органично сближаются именно по указанному принципу. Однако нередки и ситуации, так сказать, «сдвига», когда такое сближение происходит по перекрестному принципу, и литература начинает тяготеть не к музыке, а к живописи, вообще к визуальному в широком смысле.

Слово для футуристов имеет не только вербальное значение, оно наделяется конкретными пластическими свойствами, превращаясь в новый визуальный язык. Так, в манифесте Кручёных и Хлебникова 1913 г. «Слово как таковое», оформленном Казимиром Малевичем и Ольгой Розановой, предъявляются такие требования: «чтоб писалось туго неудобнее смазанных сапог или грузовика в гостиной…»13. «Кубизм и футуризм широко пользуются приёмом затрудненного восприятия, которому в поэзии соответствует вскрытое современными теоретиками ступенчатое построение», — отмечает Р. Якобсон14.

Здесь уместно вернуться к наследию Шкловского и провести аналогию теоретических построений русских футуристов с размышлениями Шкловского, который уже в статье «Воскрешение слова» (1913–1914) подходит к формулированию одного из ключевых для него понятий — остранение. В сохранившихся набросках Шкловского к докладу «Место футуризма в истории языка», прочитанному 23 декабря 1913 г. в «Бродячей собаке», есть такие слова: «Нам не нужно старых форм для выражения наших чувств. <…> Из узких дворов небо кажется другим. Поезд на мосту требует новых ритмов. <…> Мы не кривляемся. Футуризм не кружковщина. <…> Перевернуть картину, чтобы видеть краски, видеть, как художник видит форму, а не рассказ. Слово сковано привычностью, нужно сделать его странным, чтобы оно задевало душу, чтобы оно останавливало»15. Далее, в статье «Искусство как приём» (1915–1916) говорится: «Если мы станем разбираться в общих законах восприятия, то увидим, что, становясь привычными, действия делаются автоматическими. <…> Процессом автоматизации объясняются законы нашей прозаической речи с её недостроенной фразой и с её полувыговоренным словом»16. Шкловский продолжает: «И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приёмом искусства является приём “остранения” вещей и приём затруднённой формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлён; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно (выделено автором. — П. Р.)»17. Говоря об остранении у Толстого, Шкловский замечает: «Приём остранения у Л. Толстого состоит в том, что он не называет вещь её именем, а описывает её как в первый раз виденную, а случай — как в первый раз происшедший, причём он употребляет в описании вещи не те названия её частей, которые приняты, а называет их так, как называются соответственные части в других вещах. <…> Этот способ видеть вещи выведенными из их контекста привёл к тому, что в последних своих произведениях Толстой, разбирая догматы и обряды, также применил к их описанию метод остранения, подставляя вместо привычных слов религиозного обихода их обычное значение»18.

Для Шкловского «остранение есть почти везде, где есть образ. <…> …образ не есть постоянное подлежащее при изменяющихся сказуемых. Целью образа является не приближение значения его к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета, создание “виденья” его, а не “узнаванья”»19. «…Остранение не только приём эротической загадки — эвфемизма, оно — основа и единственный смысл всех загадок. Каждая загадка представляет собой или рассказывание о предмете словами, его определяющими и рисующими, но обычно при рассказывании о нём не применяющимися…, или своеобразное звуковое остранение, как бы передразнивание»20. В этом последнем виде остранения нетрудно узнать сдвиг, о котором говорилось выше. «Об остранении в психологическом параллелизме… в параллелизме важно ощущение несовпадения при сходстве. Целью параллелизма, как и вообще целью образности, является перенесение предмета из его обычного восприятия в сферу нового восприятия, то есть своеобразное семантическое изменение»21.

Таким образом, суммарное определение остранения, за отсутствием четкой авторской формулировки, можно вывести из достаточно подробного контекста, имеющегося в трудах Шкловского. Остранение — приём поэтического языка и искусства в целом, противоположный автоматизму повседневной и прозаической речи («Процессом автоматизации объясняются законы нашей прозаической речи с её недостроенной фразой и с её полувыговоренным словом»), при котором слово делается «странным» и благодаря которому задевает душу, останавливает внимание читателя. Благодаря приёму остранения вещь не «узнаётся» читателем, а «видится» им («приёмом искусства является приём «остранения» вещей и приём затруднённой формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлён»). Сущность приёма есть «способ видеть вещи выведенными из их контекста», при котором автор произведения, в частности, может отказаться называть «вещь её именем, а описывает её как в первый раз виденную». На лексическом и особенно синтаксическом уровне остранение есть «перенесение предмета из его обычного восприятия в сферу нового восприятия, то есть своеобразное семантическое изменение». Остранение тесно связано с поэтическим образом.

Текст, слово, буква для русского футуризма носят почти сакральный характер: это и есть главный смысл эстетики, то, чего не видела художественная и литературная критика того времени. Как замечал Кручёных: «Современные баячи открыли, что неправильное построение предложений… дает движение и новое восприятие мира и обратно движение и изменение психики рождают странные и “бессмысленные” сочетания слов и букв»22. Слово в футуризме имеет свою уникальную фактуру, и этим достигается слияние слова с текстом в новое художественное произведение.

«Заумный язык» или «сдвиг» не только формируют поэтическую метафору, но и создают художественный образ. Сдвиг для футуристов, как определял его Д. Бурлюк, прежде всего означает:

  1. дисгармонию (не плавность);
  2. диспропорцию;
  3. красочный диссонанс;
  4. дисконструкцию.

В целом «канон сдвинутой конструкции» являлся своего рода теоретической реакцией русских художников на художественную практику кубизма. «Одной из ранних таких попыток была статья Д. Бурлюка “Кубизм”… Рассматривая элементы кубистического построения, Д. Бурлюк отмечает, что “конструкция может быть смещённой или же сдвинутой…” Сами же “сдвиги” могут иметь различную природу: сдвиг линейный, плоскостной, красочный, частный и общий. Говоря о новейшем художественном течении, Д. Бурлюк связывает его с искусством древних эпох, на традиции которого опирались молодые мастера. Он указывает, что “противовес академическому канону” был во все времена: “Все варварские народные искусства построены отчасти на существовании этого II канона (сдв<инутой> констр<укции>)”»23.

С. Н. Булгаков достаточно негативно оценивает сущность «заумного языка». В одной из своих работ он даёт такую характеристику: «С вопросом об отношении слова и буквы связан и вопрос о “заумном языке”, почитаемом футуристами, которые пробуют забежать за слово и подсмотреть его заднюю сторону, увидеть его до рождения. Хотят сбросить бремя слова как воплощенного смысла, идеи, чтобы, погасив светоч смысла, ринуться в непроглядную ночь звука. Хотят говорить не словами, но буквами. Но в этом и коренятся главные недоразумения и фиаско, ибо все-таки хотят говорить, не хотя слова, его низвергая в дословный хаос звуков. Положительное значение этого эксперимента (насколько он здесь имеется) в том, что здесь нащупывается ночная первостихия слова и через то осознается массивность, первозданность его материи, звука, буквы (совершенную аналогию представляет в живописи стремление освободиться от гнета содержания картины и свести её к пению красок так же, как в футуристическом стихе к пению одних звуков)»24. Для философской и религиозной мысли футуристическая заумь — не прорыв в будущее, это проникновение в темные глубины хаоса или «хвастовство хаосом, неизбежное с ним заигрывание»25. Сергий Булгаков подходит к футуристическим концептуальным построениям точно так же, как подходила художественная критика к футуристической живописи, не допуская возможности отклонения от канонов, будь то словесных или изобразительных. Если в футуристических построениях и содержалось заигрывание с хаосом, то это не является конечной целью футуризма, находящегося в поисках новой гармонии.

Наиболее близким к «сдвилогии» в современной визуальной культуре на теоретическом уровне, который служит также достаточно точным определением метода и подхода футуристов к проблеме художественного образа, письма, текста, — является деконструкция, хотя само понятие деконструкции возникло только во второй половине ХХ в. у французского философа-постструктуралиста Жака Дерриды. Основные критерии и качества деконструкции могут быть с легкостью «перенесены» в футуристические дискурс и творчество и представляются крайне полезными для понимания и расшифровки художественных образов футуристической графики. Этот в достаточной степени универсальный метод (а в визуальном искусстве деконструкцию можно понимать буквально, и именно как метод) особенно ярко выражает себя применительно к тем темам, образам, объектам, которые стали центром футуристического исследования.

Разумеется, многие теоретические положения футуризма просто не могут быть воплощены и нередко не выполнялись самими футуристами. В том числе, «сдвигология» не является отчетливой конструктивно выверенной системой. Другое дело, что сдвиг приобретает характер приёма или же некого творческого кредо, хотя нередко и носит карикатурный характер. Как отмечает А. А. Шемшурин: «Литературный футуризм пользуется сдвигом так же, как и живописный… Начать с того, что литераторы футуристы применяют простейший зрительный вид сдвига, то есть тот самый, который бывает в типографской работе. Затем строчки и каждое отдельное слово в футуристических книгах не всегда печатаются буквами одинакового шрифта… Наружность некоторых книг футуристов такова, что в них все как бы сдвинулось. Кроме этого чисто механического употребления, новые поэты пользуются сдвигом уже и как специально-литературным приёмом»26. Но созданный образ и визуальный текст (например, графический сдвиг в обложке сборника «Трое» (Хлебников, Кручёных, Гуро)) уже становятся этимологически нестабильными, становясь на самую грань возможности восприятия.

Изучение эстетической программы футуризма в её соотнесённости с практической деятельностью авторов представляет собою отдельную важную проблему. Эстетическая программа, изложенная в виде манифеста, творческого жеста, а часто и скандала, чрезвычайно важна для футуризма. Она служила выражением глобального видения искусства будущего, однако всегда сохраняла способность к трансформации в соответствии с новыми открытиями, совершаемыми футуристами в реальной творческой практике. Футуристы постоянно находились в поиске и проходили разные этапы становления художественных взглядов и концепций (как, например, Ларионов или Малевич), что напрямую отражалось в их работах. Несмотря на различные влияния (французского кубизма, немецкого экспрессионизма и итальянского футуризма) русский футуризм выработал самобытное и неповторимое художественное и эстетическое мировоззрение, которое в самом футуризме носит характер стратегии преображения культурного и социального пространства.

Список литературы

1 Кручёных А. Е. Новые пути слова // Цит. по: Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания: Сб. материалов. — М., 1999. С. 50.
2 Там же. С. 47.
3 Харджиев Н. И. От Маяковского до Кручёных: Избранные работы о русском футуризме. — М., 2006. С. 70.
4 Малевич К. С. Собр. соч. в 5 т. Т. 2. — М., 1998. С. 216.
5 Цит. по: Будетлянский клич. Футуристическая книга. — М., 2006. С. 49.
6 Бердяев Н.А. Кризис искусства. — М., 1918. С. 27.
7 Там же. С. 26.
8 Эти антиевропоцентристские взгляды изложил в статье «Принципы нового искусства» В. Марков (псевдоним Вальдемарс Матвейс), также исследовавший африканское и архаическое искусство (см. его статьи «Искусство острова Пасхи», «Искусство негров»).
9 Чуковский К. И. Футуристы // Чуковский К. И. Собрание сочинений в 15 т. Т. 8. С. 50.
10 Цит. по: Харджиев Н. И. К истории русского авангарда. — Стокгольм, 1976. С. 70.
11 Кручёных А. Е. К истории русского футуризма: Воспоминания и документы. — М., 2006. С. 292.
12 Гришков В. В. Медный Всадник. Пушкин. Бенуа // Пушкин А. С. Медный Всадник: петербургская повесть А. С. Пушкина. — М., 2008. С. 199.
13 Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания / Сост. В. Н. Терёхина, А. П. Зименков. — М., 1999. С. 46.
14 Якобсон Р. Футуризм // Jakobson R. Selected Writings. V. 3: Poetry of grammar and grammar of poetry. The Hague; Paris; New York: Mouton, 1981. P. 721.
15 Шкловский В. Б. Гамбургский счет: Статьи — воспоминания — эссе. — М., 1990.  С. 486-487.
16 Шкловский В. Б. Гамбургский счет: Статьи — воспоминания — эссе. — М., 1990.  С. 62.
17 Там же. С. 63.
18 Там же. С. 64, 67-68.
19 Там же. С. 64.
20 Шкловский В. Б. Гамбургский счет: Статьи — воспоминания — эссе. — М., 1990.  С. 69.
21 Там же. С. 70.
22 Кручёных А. Новые пути слова // Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания. — М., 1999. С. 50.
23 Нерлер П. М., Парнис А. Е., Ковтун Е. Ф. [Примечания] // Лифшиц Б. Полутораглазый стрелец: Стихотворения, переводы, воспоминания. — С. 620.
24 Булгаков С. Н. Философия имени. — СПб., 1999. С. 64.
25 Там же.
26 Шемшурин А. А. Футуризм в стихах В. Брюсова. — М., 1913. С. 5.

Родькин П. «Сдвиг» и «остранение» как основные художественные приёмы в эстетике русского футуризма // Человеческий капитал. 2012. № 1 (37). С. 38—41.

 Скачать статью в PDF

18 сентября 2015 г.

Материалы по теме:

Проблемы композиционной динамики и экспрессии в обложках футуристических книг
Родькин П. Проблемы композиционной динамики и экспрессии в обложках футуристических книг // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА. — 2012. — № 2/часть2. C. 175—182.

Футуризм и современный графический дизайн
Тезисы доклада на научно-практической конференции к 100-летию Манифестам футуризма «Пощечина общественному вкусу» и «Слово как таковое» к 120-летию В.В. Маяковского (1.3.2013) Государственный музей В.В. Маяковского.

Поделиться:

Канал в Telegram



Друзья

Логосклад.ру

© При использовании материалов сайта соблюдение авторства и гиперссылка — обязательны.
© (2003—2017) Павел Родькин

Отдельные публикации могут содержать материалы не предназначенные для пользователей младше 16 лет.