Тексты  2007  В сухом остатке; между модернизмом и постмодерном

2. Трансгрессия в действии

Версия для печати

Современную архитектуру и дизайн невозможно рассматривать как плавный переход от модернизма к постмодерну... Ведь трансгрессия приводящая к глобальной структурной диффузии, распространяется не только на отдельные объекты и пространства, но влияет на ситуацию как таковую.

Современная архитектура сталкивается с проблемой включения новых форм в существующий культурный контекст намного более остро чем, например, промышленный и графический дизайн, изменяющий вещи и визуальные коммуникации. Архитектура всегда оставляет настолько глубокий след, что «избавится» от него не просто даже в эпохи глобальных переоценок ценностей.

Если принципы постмодернизма достаточно легко применить в визуальном искусстве или литературе, где манипулирование вещами, знаками и словами представляет пластичный процесс, то намного сложнее проводить эти принципы в такой крупной и «тяжеловесной» сфере, как архитектура.

Стилевые и структурные противоречия в искусстве и культуре, находящихся в состоянии между модернизмом и постмодерном, в полной мере отражаются сегодня в архитектуре. Постмодернистская архитектура использует практически те же базовые материалы и технологии, что и в модернизм. Свобода культурного цитирования также не отдаляет постмодернистскую архитектуру от модернизма, что было бы вполне естественным в классической художественной парадигме.

Трансгрессия постмодерна направлена не только на хронологию стиля, но прежде всего на структуру произведения искусства. Если традиционная архитектура почти не выходила за рамки дискурса истории, а такие ее стили, как, например, классицизм, эклектика, модернизм, не смотря на все различия, были образованны и переживали один источник — время (вот почему большая архитектура — образует хронотопию), то постмодерн, преодолевающий сопротивление материала и линейную схему стиля переживает стресс деконструкции структуры.

Постмодернизм разрабатывает темы, которых раньше архитектура не касалась напрямую. Постмодернистская архитектура выходит за рамки собственно архитектурного стиля и его временной шкалы — она проникает в мир вещей и объектов различного происхождения. Постмодернизм непосредственно оперирует структурой, используя трансгрессию как безотказный способ проникновения в материальный объект или знак. Такая трансгрессия воплощена в приводившемся уже здании AT&T в Нью-Йорке. Другим характерным примером является так называемый «танцующий дом» в Праге (архитекторы Влад Милунович и Френк Гери).

Этот проект не обладает масштабностью американской архитектуры, но прекрасно иллюстрирует постмодернистскую трансгрессию в действии. Здесь переосмысливается не архитектурный стиль, технология или материал (дом представляет стандартное сочетание бетона, стекла и алюминия), но прежде всего семантика сооружения. Дом, задуманный как танцующая пара и посвященный голливудским танцорам Джинджер и Фреду дословно воспроизводит легенду в архитектурном языке. Дело не только в гротескности архитектурного жеста, а в его конструктивном переосмыслении, где замысел, фасад и каркас, декор и функциональность — сливаются в один «дословный» язык постмодерна.

«Танцующий дом» в Праге (архитекторы Влад Милунович и Френк Гери)

Эта «дословность» постмодернизма, выраженная в диффузии материала и смысла, знака и объекта, относится не только к реальным объектам, но «материализует» и умозрительные формы и знаки в собственном продукте. Насколько далеко шагнула современная архитектура можно увидеть сравнив знаменитый дом Мельникова с окнами сотами, например, с зданием COR building в Майами.

Если искусство модернизма поощряло разве что использование бионических форм (экологический дискурс является частью гуманитарного) — то постмодерн открыл все возможные сферы и пространствах. Так фигура «невозможного треугольника» была воплощена в проекте художника Брайена Маккея и архитектора Ахмада Абаса (установлена в сквере Claisebrook, Восточном Перте).

Примеры трансгрессии существуют и в современном промышленном дизайне, созданном в Студии Артемия Лебедева, в котором происходит «материализация» форм из разных областей и пространств в промышленном объекте, что ранее также почти не практиковалось. Данный пример очень интересен. Превращение в реальные объекты кривых графиков (Держатель для мелочей «Вектор»), элементы компьтерных интрефейсов (Набор кнопок «Орбикулус», Аудиосистема «Соникум», Пепельница в форме диалога «Сентенция»), эмотиконов и смайликов (Набор из шести разных смайликов «Ридибундусы») или картин Мондриана (Ящик для мелочей «Мондрианум»), нельзя рассматривать как обычную и формальную рядовую процедуру или «механическую» технологию, хотя она продолжает быть промышленным искусство в его классическом понимании, чем в очередной усложняет ситуацию.

Трансгрессия не только смещает полюса «реального» и «виртуального», но прежде всего трансформирует сложившиеся статусы и значения материальной культуры, приобретающих новое качество и новый подход. Важно отметить, что эта трансгрессия обратима полностью и может происходить во всех возможных направлениях.

Перенос виртуального в реальное и наоборот, реализованный в материале, может носить характер повседневного (вещи, дизайн) или возвышенного (арт-объекты). Размытие грани между низким и высоким, реальным и виртуальным, абстрактным и предметным — воплощается во всех сферах искусства и жизни вне зависимости от их масштабности. Эстетика постмодерна становится стилем жизни в его экзистенциальном качестве.

Впрочем, постмодернистские концепции не успевают за строительством или производством, не всегда преодолевая инерцию мышления и восприятия. Инновации постмодерна носят характер «внутренней» структурной подмены в дизайне, архитектуре или современном искусстве; проблема стиля (выраженная в частности в его зыбкости) не решается, но и не откладывается постмодерном.

Являются ли постмодернизм (и его действующий продукт) началом нового или всего лишь завершает эволюцию культуры и искусства в эпоху великого кануна?

16 января 2007 г.